《论红楼梦》（李颉） 第二章 总体结构及其存在论意味(6)

上一章     曾有人将大观园中那条清澈的溪水比作高洁的象征，并且以女儿是水做的骨肉为依据。我想这仅仅在将大观园比作水做的世界对照于大观园之外的那个泥做的世界的意义上成立，但就大观园本身而论，流水却与死亡相关。即便就水之于女儿的象征意味而言，所谓红颜薄命，也蕴含着死亡的信息。当年孔子面对溪水尚且叹息“逝者如斯夫”，更何况无情地流经这个落英缤纷的大观园的流水。正因如此，贾宝玉才不忍心将落花撒入流水；也正因如此，林黛玉才荷锄葬花，而不是投花于水。这种葬花不是世人心目中所艳羡的优雅情调，而是面对流水这一死亡形象的恐惧。“无尽头，何处有香丘?”于是“一掊净土掩风流”。青冢之于死者是归宿，是家的终极代偿，但之于活人却是一种宽慰，一个美好的愿望，祝愿死者永世长存。因此葬花既是对花的悲悼，又是对死的抵抗，尽管这种抵抗是如此的娇弱无力，但它毕竟体现了葬花者对花的执着，或者说对情爱的矢志不移，因为落花乃是情爱的象征。

    《红楼梦》中有大量的折花、送花、咏花乃至葬花的细节和有关这些细节的详尽描述。比如一个编柳折花的细节，可以引发一场啖莺叱燕的战争，一个送宫花的契机，竟会附带一出闺房戏凤的调侃；而大观园内的一次次诗社吟咏，更是对花的一遍遍唱赞；至于林黛玉那首著名的葬花词，一句“花谢花飞飞满天”，便道尽大观园内满世界落英缤纷的情调和氛围；如果从花的象征性上读解，那就是情满天下的景象。这种以花喻情、咏花抒情的隐喻性叙述，将灵魂在大观园世界的现身形象铺展得栩栩如生，沁人心脾，而且乐而不淫，哀而不伤。无论是诗社的热烈，还是葬花的凄婉，都展示得大度有致。中国传统美学的所谓情景交融，于此获得了极致性的发挥。

    一方面是眼泪和情爱，一方面是流水和落花，大观园世界以如此一种人文自然互相映衬的景观，展示出其存在论意味。眼泪和流水的互文，道出一种绵绵不断的悲怀和诗意十足的畏惧；情爱和落花的对照，推出一种至死不渝的风骨和哀亡没落的崇高。死亡以眼泪和流水为意象，灵魂以情爱和落花为现身。一场以泪相伴的爱情，一脉流水落花的气韵，合成一种在死亡面前的审美观照。死的恐惧在此全然升华为美的享受。因为死亡不再是生命的终结，而只是灵魂的回归。这是一声纯正的归去来兮，其清厉激扬，前无古人，后无来者。

    从《红楼梦》的总体结构到这一在灵、梦、情三个环节上展现的存在论意味，整个叙述方式和叙事信息浑然一体。作为一部小说，叙述是以故事为对象的；而作为一则寓言，故事又是以隐喻为内涵的。或者说，人们在叙述的表层结构中读到的是故事，而在其深层结构中读到的则是寓言。故事是顽石的故事，叙述了顽石在人间的生命历险；寓言是大观园的寓言，隐喻着一种口腔文化的历史性终结。因为作为庭院——口腔的象征，大观园内没有其他所有庭院尤其是皇宫内的种种食色欲求和权力争夺，惟有流水落花而已。中国传统的庭院——口腔文化原有的摄食本性和消化功能在此被消解得干干净净。相对于《资治通鉴》或《三国演义》中的那种没完没了的角逐和吞噬，《红楼梦》的作者无疑是幽默的。他的这种幽默在于，他对一个贪婪的似乎永远吃不饱的民族只说了声好了，然后朝那张嘴里扔进几片花瓣，灌上几口清水，便扬长而去。至于这个始终停留在口腔期的长不大的小崽子会不会因此饿死，或者能不能由此成仙，他就管不着那么多了。而曹雪芹以后，王国维的自杀、李叔同的出家、周作人的忍辱负重、陈寅恪的的壁立千仞，也都可以由此读解。食色文化到了最后关头，不是被食色撑死，便是吃掉自己。像《红楼梦》作者那样的饮水品花作自我超度的，不过是该文化衰亡之际几个为数寥寥的幸存者。曾有人将他们称为文化遗民，我想，更为准确的理解，似乎该说成最后的贵族，或者再准确一些，夕阳西下时分向自身敞开的存在(Being)。下一章

    
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