侯孝贤谈电影：拍出人的存在感
2015/5/25 三联生活周刊

     侯孝贤的世界里没有江湖和武侠，他几乎不碰古装片，《刺客聂隐娘》却一拍就是七年。这是侯孝贤第七次冲击金棕榈，之前夺奖的呼声很高，法国媒体几乎不约而同认为这是一部极其美丽、神秘、优雅但又有点晦涩的杰作，最终成就了此次戛纳电影节的最佳导演奖。

     2011年，侯孝贤曾接受了《三联生活周刊》记者李东然的采访，他说：“我觉得自己这辈子拍电影的目的，都是要拍出个人的存在感，也就是人的本质，外表之内表面以下的内容，是我的兴趣所在。只有那个层面的存在才是具有力道的，饱和着丰富的内容。人生的喜悦，历史的变迁，世间的苍凉，丝丝毫毫都找得到对应的痕迹。”

    

     法国时间5月24日晚,在第68届戛纳国际电影节闭幕式上,侯孝贤凭借电影《刺客聂隐娘》获得最佳导演奖

     侯孝贤在接受本刊记者采访时说，面对拍摄对象，他所坚持的起点全部是关于人本身的兴趣。“说这是对人世人情的流连、眷恋，确实是很美好的说法。但直白地讲，也就是对人本身的兴趣，因为人本身总是独一无二的。双胞胎也有不同，而且人在社会化的过程中，因为家庭、社会以及他的工作、生活环境的关系，每个人形成了鲜明的特色，通常这都是很动人的。延伸至家庭为单位，家庭结构内部发生的情感，也是各式各样的。对我来说，这些都是拍不完的，也是电影最持久的魅力。至于很多人问我这种关注的背后，究竟要赋予什么意义，坦白讲，我对赋予什么并没有太大的兴趣。因为我呈现了它的复杂，而且利用调度，利用声音，揭示那些隐藏着的关系，这已经很过瘾，因为人人都有接近未知事实的渴望和冲动。至于如何把背后抽象化的东西整理出来，我反而没兴趣，因为每个时代的人都不一样，人的关系都不一样，概括总会归于乏力和徒劳。唯独珍惜眼前所见，记录和击穿眼前的当下，这才使得电影本身具有独一无二的存在价值和存在意义。”

     从《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《悲情城市》到《最好的时光》，侯孝贤的方式一直是纯净的、温吞的，就像朱天文说的，“他的电影的特质是抒情的，而非叙事和戏剧。吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是书面的魅力，他倾向于气氛和个个性，对说故事没有兴趣。”

    

    

     电影《刺客聂隐娘》剧照

     2010年，和画家刘小东合作拍《金城小子》的时候，侯孝贤到达废旧空旷的造纸厂房，看着破败零乱中又透着往日齐整肃穆的职工宿舍楼，以及那一列列歪铁轨上锈迹斑斑的小火车，竟有股莫名的亲切感涌上侯孝贤的心头。“后来我想明白，原来这一切都像极了台湾的糖厂，我长大的地方。差别可能就是这里的小火车是拉芦苇的，但在台湾是拉甘蔗的；这里的宿舍是砖瓦的，台湾是木质的。可是整个环境的气氛如此相似，你甚至能听到当初机器轰隆中人们打招呼的声音。看着那小火车，我都能想起来自己小时候扒货车抢甘蔗的情形。”

     那几天，每每徘徊在小城的夕阳里，电影虽然未开拍，那首曾被用在《风柜来的人》中的小提琴协奏曲——维瓦尔蒂的四季之冬，在侯孝贤自己心中已经定成电影的主调。也不是因为盘算好如何若要与影像本身形成怎样的配合，“反而就像是交响乐里的对位，音乐抒发的是感性层面的情感涌动，可能是景致，或者是人群，那里给我这么一种挥之不去的感受时，音乐是表达这种触动的最好媒介，而远远不止是一种从属意义上的配合”。

     触景生情的同时也生出担忧：“我觉得自己这辈子拍电影的目的，都是要拍出个人的存在感。虽然这个词本身，还是最近在日本参加一个导演讨论会的时候，才找到的表达，但其实说的还是人的本质，外表之内表面以下的内容，是我的兴趣所在。因为只有那个层面的存在才是具有力道的，饱和着丰富的内容。历史的变迁，人生的喜悦，世间的苍凉，丝丝毫毫都找得到对应的痕迹。所以我很警惕，不要在故乡之类既定而煽情的路子上就滑了过去。”

     对于电影，为了接近本质，侯孝贤相信，必要时，感性之外也要附以很多的“手段”，甚至常常也要不惜“极端”，当年拍《海上花》就是很好的例证。

    

     电影《海上花》剧照

     “比如拍《海上花》，首先是我自己被那部清末小说本身所吸引，那小说文字恬淡却扎实有致，幽幽隐隐中却有击穿历史的分量，尤其吸引我的是写实背后的东西。但我知道，要表达到那样的层面，首先要做到的是完全扎实的写实。于是我先把《海上花列传》到《海上花》的文字研究到位——19世纪末的上海石库门地区的庭院屋舍、桌椅板凳都如何安排，那里生活的人们如何营生，如何交际，甚至水烟怎么抽，怎么点那个引子，再如何让它将灭未灭，吹一吹火又能回来。并且，这一套动作该怎么做是考究的。那时候的苏州话怎么个讲法，甚至瓜子、毛巾等等日常之物该怎样取用，一一都考据到位。甚至道具也一丝不苟，桌椅板凳都是苏州上海运来的，连喝的酒也要原产原装的古越龙山，尽力把一切条件先做到最足。”

     至于升华至“本质”层面，额外的“极端”就是必须。“把一切安排好、讲清楚，就开始拍。比如A组戏有7个场景，那么我就从第一天开始，一两天拍上一场，稳稳当当从第一场一直拍到了第七场。也不说什么，一般演个几遍就算过，演员总问我，我也不答，大家也知道我不说戏的，更不教台词，剧本写得清清楚楚。7场演完，我就从第一场开始重新拍这7场，演员们也开始紧张，因为胶片一直在转，时间一直在过，谁都知道那个价钱。可怕的是，这第二轮之后，我还要他们重新从第一场开始，把这7场重新演第三遍。这时候的演员们，几乎就是崩溃的边缘，恰恰就这时，他们几乎真的跌进了那个状态，很像是照相术把人僵了几个小时后的效果，也只有到了这个时候，微调才具有意义。”

     ⊙ 本文节选自《侯孝贤记下的“金城小子”》，载于2011年第13期《三联生活周刊》，版权归本刊所有，请勿转载，侵权必究。

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