与翟永明“随黄公望游富春山”
2015/11/13 三联生活周刊
“是语言的尝试，结构的尝试，诗体上的尝试。包括对中国传统文化的致敬，包括对现实的一些思考，相当于你在路上走的时候沿途看见很多风景，你可以东看一眼，西看一眼，就是这样。”
翟永明
“一三五〇年，手卷即电影/你引首向我展开/墨即景 缓缓移动/镜头推移、转换/在手指和掌肌之间/走过拇指大小的画题/走进瘦骨嶙峋的画心/我变成那个浓淡人儿/俯仰山中/随黄公望 寻无用师 访富春山/那一年，他年近八十/……”像是把玩一幅手卷，翟永明向我们铺展开她长卷的诗篇，三十节、八百余行。
以观《富春山居图》为线索，“在这首题为《随黄公望游富春山》的长诗中，诗人频繁地往还于当下与过去之间、出入于现实与画卷内外，以个人真实的和想象的行旅为主线，串联起当代生活中形形色色的蒙太奇画面，最终将横跨今古、时空交错的一幅宏大‘风景’，呈现在了读者的面前”。哥伦比亚大学文学教授商伟在其3万余字的评析中这样写道。
为什么选择《富春山居图》？翟永明在诗集中以注释回答：以它为素材，并不仅仅因为它是中国十大传世名画之一。另一方面，也是因为太多画作之外的因素附加在这幅画身上：艺术的、命运的、经济的、政治的。用长诗的容量对应长卷的容量，也是对中国古典绘画的一种致敬。她在诗中说：“一幅画的命运比它的创作者更有力。”
采访时，我又问了她一次，因为从她选择的这个入口，实在可见其写作的宏大抱负。用商伟的话说，这是“一个令人生畏的题目”。
诗歌剧场作品：《随黄公望游富春山》剧照
她回答说，有时我们写东西也不一定都是有如此野心，也许就是一个灵感突然一下冒了出来。“在看画的过程中，目光游移，我觉得好像是黄公望在带着我走似的，脑子里就产生了这个题目，然后是结构。”从开始动笔到收束，翟永明用了三四年时间，她说：“我当时就知道这首诗一定是流动的。”于是，写作的过程也是流动的，她将此描述为一种卧游的状态，思考随创作产生又放入作品。
诗的结构也就在这种流动中慢慢搭建。一开始，它已经存在，但并没有那么庞大。诗人在一路上不断地填充，就好像如果没有陈思安在诗未完时就将其排成了戏剧，不会有第27节，如果不是悼念马雁的离开，不会有第19节，如果诗人没有去黄公望博物馆，那这首长诗又会失去一些。很多部分就这样在结构之外、现实之中产生，它们也许和长诗本身的关系不大，但和诗人的心境密不可分。这是诗人在最初的创作中，无法预料和建构的。
元·黄公望《富春山居图》(局部)
面对一幅惊世的山水长卷，诗人警惕着，不让自己陷入完全重复地谈叙黄公望所描绘的风景中，她要在其中书写的还有她及我们身处当下的风景。于是古今两岸的风景在诗中相互对照又彼此关联。商伟解读说：“两个部分以不同的形式交错展开：有时‘过去’和‘现在’被压缩在近似对仗的两句中，有时古人图卷中‘一步一景’的想象漫游与网吧屏幕的虚拟幻象错综交叠，蔚为奇观。而更多的时候，诗人的冥想为日常世界的事件、场景和联想所打断。屡次中断，但又重新开始，诗人的富春山之游构成了推进诗篇展开的基本动力和中心事件。”
这种构建让诗人在创作中感受到乐趣。“你找到一首长诗的时候，它怎么伸展，怎么发展，怎么让别人能够读的下去，一定要有一些结构上的处理，要有一些别的能够阐释你目前这个想法的体例，或者一些变化，尤其是语言。得有一个声音，是自己的、黄公望的，还是谁的声音？”
于是，她开始了自己的语言实验：诗中许多地方四字一句。在80年代的组诗《人生在世》中，翟永明也曾经这样尝试，一首短诗里用了36个成语。她在新诗里使用这类固定的、大家已觉最为烂熟的一类短语，是想要看看能不能让它们焕发出一种新的意义，并且与表现的主题相合相应。她在诗中频繁用典，戏仿古体诗，三言、五言、七言，以古诗为全诗收尾，对应古典绘画中的题款；做嵌名诗，“关山月可染/望云生雄才/何必醉天地/抱石袖手回”——五个现代山水画家嵌在里面。有时候，她用重复的诗句形成一咏三叹的效果，有时候突然横出一句古诗，节奏中断，消除顺滑的语调带来的疲累感。粗看，这些尝试像是诗人的游戏，实际上，是诗人以新诗与古典诗歌传统对话，探讨新诗如何运用古典文化资源，探讨新诗的音乐性与汉语的特质等等。
《随黄公望游富春山》剧照
“我其实是想把这作为一个体例，古代的诗词也有很多游戏的成分在里面，也带有某种实验性。可能是我没有受过正规的文科训练，就有点儿胆大妄为，没有那么多束缚，完全是凭着对诗歌和语言的感觉。”翟永明告诉我，在这首长诗中，自己最想要达到的就是让当代的诗歌写作与传统资源里面最优秀的东西形成接续。“至少，我希望它是我写作的一个方向。”
翟永明热情于诗歌的实验，也包括让诗歌借用其他艺术形式来表现。很多年前，她就开始在成都的“白夜”酒吧里做与诗歌相关的各种活动，让诗歌与影像结合、与音乐结合，也尝试过将诗与装置艺术结合。2014年，陈思安提出想把这首诗改成多媒体戏剧，翟永明一口答应，当时，这首诗还没有写完。
在此之前，翟永明已经与诗歌剧场这种形式有过接触，但其实也并没有看过陈思安做的戏剧，仅仅知道她是在小剧场做实验。同意她来改编的信任，基于她们对于文学、戏剧、诗歌的理解有过很多朋友间的讨论。她很清楚诗歌一旦在剧场内呈现就要改变原有的节奏，要按照剧场的要求进行调整和改编。“我对这点是比较无所谓的，我觉得一旦你的作品变成另一种方式呈现的时候，它就是新的作品了，应该让它的导演按照自己的想法去处理它，让它成为另外一个跟你这个完全不一样的东西。因为一个是文字的，一个是图像的。”
翟永明的书《随黄公望游富春山》
去年9月，这部戏在北京朝阳九剧场演了三场，我错过了。今年重排再演时去看，听说相对第一版做出了极大的改变。它的表达方式和我们以往看到的诗剧不同，并不是将讲故事的口吻变成诗句的吟诵，而是根本就没有在讲故事。它意在呈现的是诗歌文本本身。几乎是没有人物关系，没有剧情脉络，没有由开端发展到高潮和结局的线索。诗的情绪在很大程度上都是依靠演员的语调和肢体表达出来。那么，问题出现了。
当导演陈思安已经把这首800余行的长诗倒背如流的时候，她发现，演员们不读诗，当他们的生活已经因为排演这出戏而与诗歌纠葛在一起的时候，他们实际上并不读诗。她开始用一种很多人都不再使用的方式排戏，一个半月，演员每天只有身体训练，剩余的时间要听她和诗人周瓒一节节一行行地谈这首诗，包括对诗的思考，和关于诗行背后的故事。
而对于演员来说，从文本出发去抓取内在的节奏感和情绪并不容易。第一轮演出结束，陈思安在闲聊时略带沮丧地向诗人说起了这件事。翟永明觉得：“这很有趣，可能你做的事情是和诗歌有关的，但是并不读诗，诗歌完全是一个概念。”于是，她将它作为一个时代的特征，写进了诗里，在长诗最初设立的结构外作为第27节出现——“他们不读诗 导演说/他们都不读诗 但是/他们互相拉扯进诗歌内部/上天入地/胡乱抛出那些正待起飞的诗行/……”“就像一个连环套，思安告诉我这个，我把它写成诗，最后思安又把它排到话剧里面去。有一天我就问她，那不读诗的那个演员还在演吗？思安说，我就安排他演那个角色。”
第二轮排演时，陈思安将这一节“他们不读诗”与第17节里，诗人关于写一首古诗与写一首新诗的独白交糅在一起。诗人的角色从纱幕中走出，字斟句酌地阐释着自己的诗学观点。演员趴在一片黑暗的场地中，口中同样念念有词。他们念着手机屏幕上的淘宝链接、心灵鸡汤、星座分析、朋友圈里的新鲜事，众声喧哗中，他们的脸被屏幕映出一片荧光。就像我们每一次在暗场中观影看戏时，席间总会出现的不和谐的光亮。
陈思安说：“这个戏结束之后，我和他们交流，虽然作为台词这首诗他们已经背得滚瓜烂熟，在生活中遇到一些很贴近诗的时刻，他们会想起那些诗句以及表演当时当刻的心境，但是他们依然不读诗。”
⊙ 文章选自《三联生活周刊》总第862期，版权归本刊所有，请勿转载，侵权必究。
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