威尼斯现场｜第一天，让我们彻底怀个旧
2016/9/1 三联生活周刊
衰落的音乐歌舞片是否也需要像片中衰落的爵士乐一样，被“现代化”，被拍得更热闹？开幕片《爱乐之城》导演达米安·沙泽勒说，你错了。
《爱乐之城》剧照
经济、恐袭、美国大选，虽然大师云集，还是没能救得了威尼斯的人气。与柏林的科恩兄弟和戛纳的伍迪·艾伦相比，威尼斯的开幕片《爱乐之城》上座率有些低。但是片头、片尾两次掌声(原因看下文)，记者会上的喝彩，都是威尼斯开幕片完胜的明证。所以相比于门口苦等的粉丝和赵薇在评委记者会上怪异的装束，谈谈电影本身或许更有意义。
达米安·沙泽勒(Damien Chazelle)是今年欧洲三大电影节开幕导演中最年轻的，但《爱乐之城》的主题却一点儿都不新鲜：一个想当演员的女子和一个落魄乐师的罗曼史。看剧情梗概的时候真是为威尼斯捏了把汗。然而影片从第一秒起就告诉所有对它有预设偏见的人(包括笔者在内)：你们错了。
片头字幕骄傲地宣布用Cinema Scope拍摄。这是一种盛行于上世纪五六十年代、用于宽银幕的摄影和放映技术，在Dolby Stereo大行其道的今天，它已经不知“过时”多少代了。这是《爱乐之城》的第一个关键词“怀旧”，这旧怀得彻底，贯彻在剧本、结构和技术的每一个角落。
《爱乐之城》剧照
没有名宿的光环，沙泽勒深谙年轻导演需要从开头就摄住观众。《爱乐之城》头几分钟的一场歌舞可说精彩之极：一群被堵在高速路上的年轻人，焦躁不堪的他们忽然窜出车窗载歌载舞，生活的焦虑和梦想的力量以暗喻的形式喷涌而出，这是影片的第二条线索。更难得的是，这一幕几乎是一镜到底，歌舞、表演、布景、灯光，一气呵成，导演的场面调度令人叫绝。我不确定摄像机是否用了手摇，但即使用了稳定器，肯定没有好莱坞惯用的推轨，从形式到内容上都打破了创作和欣赏的双重定势。
记者会上，沙泽勒说，他喜欢经典歌舞片中连贯的镜头，不像九十年代后靠剪刀剪出来的节奏。歌舞片是在调度、镜头上超越歌舞剧，而不是靠把舞台传统的表演、布景剪辑得鸡零狗碎。这段揭幕歌舞结束后稍微静了几秒，银幕上出现片名，媒体场内掌声雷动：开场十分钟内就有掌声，也不是我们这个时代的电影能随便做到的。
《爱乐之城》剧照
爱情故事难免有些惯用路数要走，要出新可以整体破坏浪漫和套路，也可以在细节上不落俗套。沙泽勒选择了后者，而且其效果是完美级的，当然两位演员的出色表演功不可没。如果高速上男女主角相遇不爽的剧情有些俗，镜头救了场；如果循音遇人的梗也无甚新意，男主的侧身一撞救了场。之后是高斯林由冷到热而不过火的表演，艾玛·斯通则把一个现代女性的敢爱敢做巧妙地镶嵌进浪漫喜剧的氛围中。
梦想的主线与爱情有机地交织在一起。一边在咖啡馆打工一边梦想演电影的米亚(艾玛·斯通饰)试镜屡战屡败，在塞巴斯蒂安(瑞恩·高斯林)的鼓励下重拾写作之笔，为自己创作剧本。塞巴斯蒂安自己的梦想是建立一个纯粹的爵士酒吧，拯救衰落的爵士乐，但为了实现这个梦想，他重新加入了一支旨在“现代化”爵士乐的乐队，并取得了商业成功。追梦途中的弯路让他们产生了分歧，而梦想火花的重新迸发又让他们重聚在一起。剧情的处理和结局体现了影片在怀旧同时绝对的现代性。在这个时代的爱情中，我们全力支持对方实现梦想；如果为了圆梦必须暂时分开，那就潇洒地走，努力地干，要对得起舍弃的一切。唯有如此，才能在重逢的时候，互相坦然面对。影片收官之前，导演用梦幻的手法展示给我们剧情的另一种可能性，一种生活轨迹完美的可能性，一种没有任何遗憾和叹息的可能性。但那不是生活，也不是艺术，那是肥皂剧。
《爱乐之城》剧照
导演达米安·沙泽勒出身知识分子家庭，父亲是法国人，普林斯顿大学教授。这位三十出头的电影人本来想成为音乐家，但用他自己的话来说是“没有那方面的天赋”。他从小醉心于音乐歌舞片之王、法国导演雅克·德米，所以他的第一部长片就是这一类型，但那部片子失败得非常彻底，以至于拍第二部长片《爆裂鼓手》(2014)的时候，为了说服资方，他先拍了个同名短片来自证。《爆裂鼓手》拿下圣丹斯头奖，给J·K·西蒙斯(他在《爱》片中也有客串)带来一个奥斯卡最佳男配角，也让年轻的导演一炮而红。然而很多影评人，包括笔者在内，都对《爆裂鼓手》颇有微辞，认为他实际上只是用精湛的电影语言讲了一个好莱坞的烂俗故事，又把艺术家的修炼拍成了运动员的训练。现在想来，这或许也不失为一种类型颠覆。但无论如何，《爱乐之城》这部让好莱坞音乐歌舞片起死回生的天才之作，都足以让任何人与导演和解。
记者会上有人问沙泽勒，衰落的音乐歌舞片是否也需要像片中衰落的爵士乐一样，被“现代化”，被拍得更热闹？沙泽勒说，你错了，你看到的是我用了现代电影技术，做了一些飞起来的特效，做了一些以前做不到的编舞，但你没有看到我的剧情也是现代的，男女主人公的困境是现代的。沙泽勒所维护的传统，在于音乐歌舞运用的克制，他说：“唱段不能硬塞进去，要顺应剧情，在情感达到的地方顺势而出、引吭高歌。”这正是德米歌舞片的精髓。
《爱乐之城》剧照
游移在法国“新浪潮”边缘的德米身前是阿涅斯·瓦尔达的丈夫，这样的组合怎么看着都别扭，因为瓦尔达就算在“新浪潮”导演中都属于顶顶艰涩、严肃的。德米问鼎戛纳之作《瑟堡的雨伞》(1964)，如果放在今天，也绝没有可能摘下金棕榈。但没有人能否认他歌影合一的最高境界，还有美丽音画之下对社会进程的观察。就前一点而言，沙泽勒略显笨拙地把歌曲在背景音乐和剧情音乐间切换，手法还是输了大师一程；但就后一点而言，他也是我们时代里用音乐歌舞片观察社会的最佳代表。
记得有一年在巴黎，一家独立艺术影院放《瑟堡的雨伞》，我顺便去凑了一把。观众中有好几个穿戴整齐的老人，女的红唇雅装，男的西装革履，活脱脱像是老电影里走出来的人物。那样的场景就像沙泽勒对音乐片的解读：这个片种真正“打开了梦与现实的边界”。
片中不断复现的歌曲《星光之城》暗指浮华毁人的洛杉矶，却也是梦如星河般灿烂的美与不可限量。导演说《爱乐之城》是献给所有梦想者的，是献给情感的，因为情感可以超越陈规，梦想能够拯救现实。
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