麒麟出沒的軌跡:新十年台灣現代詩
2016/5/17 今天文学

     麒麟出沒的軌跡:新十年台灣現代詩

     序語

     詩是現代世界的麒麟。現代文學興起,詩以其貴族之身分,無能負擔國族打造、傳播新學的責任,而從中心被推到邊緣。經歷幾次實驗與論戰,也曾企圖把詩往普羅的、宣傳的(因而必須降低難度的)方向拉去,但是藝術自律的要求始終堅定地存在着。以戰後台灣來說,承繼了日治時代與三十年代上海渡海而來的,帶有日化與歐化的現代主義精神,一種前衛、獨立的姿態,在威權時代突破如銳葉,或晦澀如暗夜隧道,同時又能妥善消化古典資源,雖然缺乏市場支持,卻是美學的前鋒、大結構外的試驗場。

     新世紀十年,出生即接受網路與高速溝通的世代已經逐漸長成,電子媒介成為生活之根本。此一狀態當然也影響到文學創作。網路語境與介面使得人們較難以在電腦上閱讀一次長篇作品,影像之外,文字的隨筆、短評、詩,或者片斷化的小說,成為最適應電子閱讀的文體。影響所及,大型文學獎修改現代詩項目參賽作品的最高行數,百行以上長詩變得稀少。當然,好詩或者因應特定新聞事件而出的詩作,受惠於傳播科技,也傳播得特別遠、特別快。我認為讀詩人口未必如老一輩人所以為的減少,而是,這些讀詩人口未必以“購買(正規出版社出版的)紙本詩集”作為他們讀詩的證明。再者,容易打錯字以及形音造成的流行語,深刻滲透其中;網頁瀏覽旅行帶來的速度感,使得敍事成為浪費或徒然,凝縮精粹的字句反而更能瞬間烙印。

     相對於以同樣語文創作的中國,台灣作家現下可說是享有徹底的寫作自由。也因為如此,官方不能規限作家,也無真正意義的“地下”可言,進行批判性的詩歌寫作固然將贏得尊敬,專注於內向挖掘的詩人也未必就等同於遠離現實。對於社會與讀詩人口來說,抒情與批判同等重要,革命者同樣需要抒情的撫慰,而不僅僅是投擲匕首。如同詩人鯨向海在《與算命師和談》一詩所言,詩“有效而無用”,不能用以改革社會,卻對於提供心靈的餘裕與紓解、生活的潤澤、美學教養的提昇、嶄新的觀看世界的眼光,擁有極大效益。現代詩的題材、形式、語言,任何與藝術無關的外在律法均無能做壓倒性的控制,本源的邊緣性更使其能在最大程度上拒絕主流市場的牽制(或被拒絕)。現代詩雖然對於流行歌詞與廣告文案滲入甚深,但是這些文字的主人是音樂、宣傳與商業販售,並未因此而改變現代詩的邊緣位置。

     以下將評介五位新世紀十年具有代表性的台灣詩人。五人名單必然引起許多質疑。一旦涉及揀選,當然會有遺珠,當然有所偏見。這裏不預備做任何酬庸的或者均霑的篇幅分配與無聊的大點名。我認為,上述五位詩人,代表了這十年台灣現代詩持續探索的幾個重要面向,他們年歲相差最多達二十七歲,卻在同樣的時空裏活躍。其中如零雨、孫維民、鴻鴻,成名較早,能持續發表,且具有相當高度,或貫徹美學堅持,或有所轉向與試驗。而陳育虹雖然年長,重要詩作與豐沛發表卻是在近十年。鯨向海則完全是屬於網路時代成長起來的詩人,成名且活動於虛擬世界,其觀看目光之特殊、語言鍛鍊之鮮活,與當代台灣文化之契合、對於現代詩傳統消化之深入,說他是這十年台灣現代詩最重要的新星也不為過。

     陳育虹(1952- ):纏綿的詠嘆

     陳育虹的詩作對於字眼擁有別樣的觸動,“如善感的垂柳”(《河岸》),並以纏綿微妙的音樂加以組織。其常用手法即疊唱重複,中間以稍微中斷來區隔、變化,避免枯乾。例如《我告訴過你》的開頭二句:

     我告訴過你我的額頭我的髮想你

     因為雲在天上相互梳理我的頸我的耳垂想你

     “我”與“你”的重複提起,“我的”的重複宣告,“我的額頭我的髮”“我的頸我的耳垂”是四三三四的節奏變化,使得短短兩行之間,重複可是不煩躁,細微的調整讓重複的部份更為生色。“因為雲在天上”就是這些重複的音節裏的中斷或補綴。再例如《異邦》中的幾行:

     內戰與地震與磨碎的咖啡豆

     都過去了過期了所以

     這是最好的姿勢

     眼睛和閃電的眼睛小腹和火山的小腹

     “過去了過期了”、“眼睛和閃電的眼睛小腹和火山的小腹”仍然出之以疊唱重複手法,而在“所以”這裏斷行,本不自然,顯見得作者想強調“這是最好的姿勢”,使“所以”以降成為懸念,必須到下一行才能解謎。

     陳育虹透過纖細的音樂所呈現的,是最為古老的愛情命題。尤其是那絕對不受時間摧殘、輪迴後也期待重逢的永恆之愛,亦即其《如果遇到》詩中所提起的“一生 / 許多世 / 如果遇到再一次遇到 / 你會不會記得 / 星星在眼底潛泳”。此一命題曾被席慕容、敻虹加以發揚,而陳育虹則以高超的技巧,尤其在音響和氛圍的營造上,大大豐富了這個習見的、並不使人驚訝的愛情說法。

     零雨(1952- ):頓挫隱秘的音樂

     零雨的風格在女詩人當中十分少見。她是低調的,冷的,像火山覆蓋着黑色硬殼,讀者所能觸摸到的,是迢遞或壓抑的溫熱,以及那其中隱隱的雷震。

     她和陳育虹相反。她的字句顯示疏離,叩問情感或表像背後的東西,近於哲思。女詩人這一脈或可上述到林泠成年後的作品(主要收在《植物與幽靈之間》一書),知性,冷卻,因為壓抑而更為強烈。但是,零雨的線條,不是後來林泠那種穿梭於科學與人文之間的那種,而是因為她不怎麼依賴疊比重複帶來音樂。其詩仍然可誦,倚靠的卻是內在的節奏,情理的起伏,用一種秩序貫串,謀篇而非謀句。如《水火》一詩:

     人類的地標

     死者的故居

     而生者的廬幕

     亦在彼處安頓

     這廢墟中的火

     宇宙的鄉愁

     砂礫中煉成的綠洲

     把火在生、死兩方扮演的角色,在歷史與精神上的象徵,以簡練意象表現,像是箴言書,又像是遠遠的黑暗中傳來的宣示,自有其感悟的形上的律動。

     而這個專輯中的《顏色》,寫了夏天的粉紅、歷史的白、帝國的紫(帝國的藍加一點離騷的血),展露零雨詩中少見的色相。最後,來到群鬼化妝的車廂,夢幻而混亂的魏晉,“有人說彩色斑爛 / 亦有人說黑暗 / 既然如此 / 就靠耳朵。寫起詩 / 並且飲用千日酒。來。/ 不妨以酒代口。這樣 / 難以說明 / 就接近。詩的顏色”。詩原是斑斕又黑暗、最難以說明而又徘徊存在的那些。零雨的詩頓挫感鮮明,雖然缺乏瀰漫感染的氣氛,但是這種遠離一般基礎外在音樂性的寫法,也可以說正是她的特質與長處。

     孫維民(1959- ):對於存在的觀望

     在新近詩集《日子》最後一首詩,《一封平信的內容》,“幾次斟酌的字句終於 / 冷淡、簡潔”,正是孫維民詩風的良好註腳。他的詩句和零雨同樣低調,可是更為執着,執着於生之奢華以及其背後必然的荒涼。所以,在這首詩中,固然肯定“我也的確樂意發現 / 門後的信箱中斜倚着 / 一貫的單薄,人類的筆畫 / 雖然撕開封口的,複雜的 / 手續,我也知道珍惜”,可是,其伴隨着的,卻是分解開來的書寫、投遞、收信過程的種種細節,精細到無聊的地步。

     孫維民的詩藝透過節制來表現,少即是多,像是一枚鈍針戳穿厚紙,從那小小的孔洞,已足夠觀望世界的皺摺與污痕。即《機車》一詩所寫“透過紗窗的破洞,它看見 / 櫥櫃,制服,小鐘,報紙 / 嗅到夢與脂肪”。詩本講究“以偏概全”,這“偏”當中自然如稜鏡那樣折射、變形了人生全貌,且在折射、變形中,某些本質性的荒謬因此被強化、放大,反而更為精確。孫維民的詩一直是此道的實踐者。

     因此,讀者也毫不意外會在《夜色》這首詩裏,看到男女家常細節,晾掛的衣服,排水孔,毛髮,收音機,而窗外街道——

     一名慣竊假裝抄寫牆上的招租紅紙,詭異無聲地,他正接近

     他們明晨七點五十一分的失望與憤恨。

     詩中時間感背離了一般感受,拉高到俯瞰的角度,一切如常,可是這些如常堆疊出時間的線條,向那已然發生過的、彷彿註定的一刻逼近。孫維民的詩永遠充溢日常瑣屑,因為詩意(即使那是悲哀)本身就是從日常中提煉的,當然,作為一名有信仰的人,神也是從日常中被印證、發見的。他曾以“少愛”來定義“非神”,則時時在詩中出現的“神”,其實是詩人所看重的一切善德的總稱。

     鴻鴻(1964- ):文字與匕首

     早期詩作的清新躍動,隨着一種對文學功能看法的修正,以及對於詩人的角色扮演的期許,鴻鴻這十年來在題材與風格上出現了極為明顯的轉向。

     這種轉向並非鴻鴻獨有。後來左傾的詩人溫健騮,九十年代以降從閨閣走入社會的小說家朱天心,都可以算是“轉向”退伍中的一員。這裏頭或者不僅僅是藝術應該自律還是他律的二分界線。詩當然不是文字技巧的高難度馬戲而已,它是詩人對於自我的想像的投影。我認為整個新詩發展的過程大體上由他律走向自律,摸索建立這個文類在現代社會文化中的位置、姿態與追求。但是,詩人亦是社會之人,不可能免除藝術自身以外因素的介入,而鴻鴻則在台灣當代社會的種種不公義的石礫堆裏,自覺地調整了詩與詩人的義務與權利。這方面尤其呈現在《土製炸彈》這本詩集。

     所幸,鴻鴻將文字作為匕首的同時,不只凝視投擲的目標,也仍記得考量投擲的方法。他早已脫離了《黑暗中的音樂》俯拾可得的夏宇羅智成的影子,發展出以低調簡潔的語言,維持反諷的距離,稍微迂迴,可是準確到達世界的陰暗處。在這些對於現實的針砭中,他是個懷疑的信徒,仍信仰某些清新理想。如《流亡》全詩以“別人”貫串,令人想起沙特(Jean-Paul Sartre)名言“他人即地獄”,在“別人”——主流價值的無名的總體——在那裏我失去了自己,彷彿借屍卻沒有還魂,所以“流亡”無所不在,最小的盲從也可能造成異鄉。詩人恐懼的正是《百貨公司》裏說的“她們的笑容看來都那麼一致”、“符合商場的設計”的被規訓的生活。詩作為對抗生活的重複、無聊、庸俗的方法,意味着他比過去更為信仰詩。

     鯨向海(1976- ):廣大親切的詩意

     網路寫作出身的鯨向海,他的詩很“台”,而且很青春。例如《分類之物》中“年少分為被阿過和沒有被阿過兩類”,非台灣讀者可能很難理解;該詩另一句“北極熊分為很會滑雪和不會滑雪兩類”,不曾經歷過“北極熊好冷”這個笑話風潮的人,也難以進入。即使同樣是台灣讀者,如果遠離都會、娛樂與網路文化語境,恐怕也需要翻譯。例如都市裏健身蔚為風潮,密閉房間裏的揮汗與針對身體本身的勞動,《在健身房》裏所寫“彈性地板上的集體遊行”、“我是這樣的一個會員 / 在一個時代輝煌的晚風中 / 專注於 / 胸腹肌理的造山運動”,“會員”一詞,更諷刺了那種集體性。

     另一方面,鯨向海的詩雖然有這些“門檻”,卻也同時擁有普世情懷,他同樣對過去千百年文學家們感興趣的事物致意,例如愛情、朋友、時間、旅行、失去與追尋。這部分像是沉重的礎石,讓他的詩在鮮明的時代標誌之外,仍可能被未來世代的讀者感受、理解;而這部分同時也像是輕靈的翅膀,把鯨向海的詩帶離只能當作特定時代檔來解讀的窄門。

     堅持文字趣味的堅持,變造日常事物,使得鯨向海的詩獲得“有趣”之評價,甚至可以說,也當得起張愛玲稱讚蘇青的那句“廣大親切”,寫出“個個人都熟悉,而容易忽略的”,不只擔任發現者,還進一步注入新血液。例如《斷頭詩》,以“無頭騎士”這個西方文學形象,和“無頭蒼蠅”這個中文成語,藉着“無頭”的共同點,一起為古老的“愛情”題材締結新的詩意。在第一段當中,像一個無頭騎士那樣愛你,有一種莽撞詼諧,而在第二段,隨便一隻無頭蒼蠅都可以比我幸福,則是欣羨那樣的盲目,無條件為愛付出,沒有算計得失,沒有憤懣怨懟,至少有一種單方面的圓滿。《舊日理想》翻單槓的校園景象,或《比幸福更頑強》的蜘蛛結網,全是常見的、熟爛的,可是鯨向海卻翻出了不同的寓意。這種“善翻新”,倚賴的可能不是功力累積,而是飛躍的神思。

     餘論

     本文對於詩人詩作,不以意識形態之正確為標準,而是以藝術表現以及獨特性為準繩。詩作雖然充滿反抗質疑的女性意識,或能應對當前台灣政經劣況,然而失之於直白、吶喊,未能實踐藝術上有距離的考量,也只好割愛。形式與內容合一,關懷與藝術同等堅持,雖然都是老生常談,能取得平衡者並不多。再者,1950年以後出生的戰後世代裏,成名早、為人熟悉、仍寫作發表不輟且品質甚佳的如陳義芝(1953- )、陳黎(1954- )、夏宇(1956- )等,並非忽略,而是相關介紹論述較多,此處不贅述。再者,詩社、詩刊,在這十年仍然活動,也還有新創,多半扮演着文壇內部的聯誼角色,以及文學新人初入場域的前哨舞台,但是,對於文學場域的整體影響已然不如網路。

     最後,我認為仍須列出一張最低限度名單,在這以上詩人之外,也請注意以下幾位已經出版過數本詩集、詩藝完熟、詩主張鮮明、這十年來迭有佳作的中青輩台灣詩人:陳克華(1960- )、李進文(1965- )、許悔之(1966- )、張繼琳(1967- )、唐捐(1968- )、孫梓評(1976- )、林婉瑜(1977- )、騷夏(1978- )、楊佳嫻(1978- )、何亭慧(1980- )。台灣文學出版境況不佳,現代詩雖處於邊緣位置,卻能另闢蹊徑,在獨立出版方面成績斐然。留心台灣現代詩發展者,創作與對話蓬勃的網路和獨立出版書籍寄賣的各家獨立書店,都是不能忽略的。

     作者:楊佳嫻,女,1978年出生於台灣高雄,著有詩集《摒息的文明》、《你的聲音充滿時間》、《少女維特》等。散文集《海風野火花》、《雲和》等。編著有《台灣成長小說選》等。台灣大學中文系所博士,現為台灣大學中文系兼任助理教授。

     題圖:陳狐狸插畫作品

     中、日、韓青年詩人互動專輯

    

     日本

     蜂飼耳《這條路連接着某人的嘴》

     水無田氣流《Z境 / 全面解除》

     小笠原鳥類《我僅僅是在描繪/並沒有在船上安裝遠端操作的時間差炸彈》

     岸田將幸的詩

     文月悠光《落花水》

     田野倉康一《意味 / 日常 / 抒情詩》

     韓國

     金言《關於蛇》

     金經株《淡綠的時制》

     金止女《地球的速度》

     吳銀《未必故意》

     黃聖喜《愛麗絲的家》

     徐東煜《匿名之詩》

     中國臺灣

     陳育虹《櫻花十四行——給C》

     孫維民《機車》

     鴻鴻《我的妹妹是一座城市》

     零雨《顏色》

     鯨向海《在健身房》

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