午夜沈寂之時，電話鈴響了三聲
2016/6/11 今天文学
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一年一歲長。正如你所感知，關于我年歲的故事已敘述第三卷過半(根據總長12卷的原始版本得來)。此時，我所經曆的才不過出生後的半天時間。這說明，現在，我比提筆之時又多出了364天的故事要講。
——[英]約翰·薩瑟蘭《耶魯文學小曆史》第31章小說的錦囊
▎複雜的故事(節選)
小說除了娛樂大衆外，幾乎無所不能。小說作用廣泛，例如教誨讀者。我們中的許多人都是通過閱讀科幻小說獲取科學知識的。小說亦可開啓心智，改變思維。美國人對于奴隸制度的看法，以及後續南北戰爭的打響均得益于《湯姆叔叔的小屋》。小說還可以將政黨的核心思想在民衆中推而廣之。現今英國保守主義的中心思想早已被19世紀40年代本傑明·迪斯雷利的系列小說厘清。如果導向正確，小說還可以帶來社會變革。例如，在20世紀初期，厄普頓·辛克萊的小說《屠場》中對于食品加工廠觸目驚心的環境的描寫，促成了有關食品衛生的立法。小說以其他爲數衆多的各異方式，推動著社會的進步。它能做的，遠不止供讀者打發候機時間，或者消磨睡前時光那麽簡單。
當有人問安東尼·特羅洛普，他的作品(他出版了將近50部作品)最大的益處在哪兒時，這位偉大的維多利亞時期小說家如是回答：那些小說作品教會了女士們如何接受來自仰慕者的求婚。乍聽起來，特羅洛普的回答顯得輕率浮躁，但事實卻並非如此。我們的確從小說中獲取了對我們日常生活有益的東西——其中最重要的莫過于那些指引我們發現生命至寶的信息。能夠産出如斯作品的小說家便是那些最有可能獲得諾貝爾文學獎的巨擘。
若要細數小說的作用，我們還可以沒完沒了地說下去。但是小說所做到的最有趣的事情之一，便是自我探索。這仿佛是小說作品與自己的一場遊戲，在其中，小說作者不斷試探著自己的邊界和試驗著各種技法。小說可謂是諸多文學體裁中最具有自我意識也最有趣味性的一種。在本章中，我們會打開小說的“潘多拉魔盒”，你可以把其中的寶物稱爲關于小說的小說。
有人認爲我們對于小說技法的興趣産生于現在，事實卻也大致如此。然而，如果我們仔細尋找，也不難在18世紀勞倫斯·斯坦恩(Laurence Sterne)的作品中發現這一興趣的萌芽狀態。那時，小說正成爲一種主流文學形式。評論家們對于斯特恩作品的判詞是“自省”。意即，在寫作的過程中，作者好似一直在質問自己“我一直都在做些什麽？”
勞倫斯·斯特恩的偉大作品之一是《項狄傳》(首次出版于距今250多年的1759年)。這部作品的寫作思路猶如一籃鳝魚一樣，朝著四面八方滑去。一旦你翻開扉頁開始閱讀，便會發現它不可阻擋的魅力。斯特恩的小說一向善于自嘲，也以給讀者出難題見長。位于謎題單頂端的一個問題便是“如何將一誇脫酒裝進一品脫的壺中”。
斯特恩開始創作時，正值小說最爲純正的時代。那時，小說剛開始向後現代主義的風格(這一風格幾乎是目前小說試驗性創新的邊界)轉變。然而，《項狄傳》的作者斯特恩預見了任何一位提筆寫作小說的作家都會遇到的一個大問題。這是邏輯上的不可能性，幾乎不可爲之。斯特恩筆下的主人公兼敘述者(也是喜劇化的斯特恩)特里斯特拉姆(Tristram)開始講述自己的生平。這是小說中的典型設計。聰明的特里斯特拉姆決定從頭開始敘述。可是，他發現要講清楚自己是如何成爲如今的特里斯特拉姆，必須深入挖掘自己童年以前，乃至受洗(他的奇怪名字“Tristram”便與受洗有關)、出生以前，直至其父母的血脈相連，孕育他的一刻起。當他想到這一點時，特里斯特拉姆便覺得已用盡了小說的大量篇幅。這樣一來，他出師不利。于是特里斯特拉姆感傷地說：
一年一歲長。正如你所感知，關于我年歲的故事已敘述第三卷過半(根據總長12卷的原始版本得來)。此時，我所經曆的才不過出生後的半天時間。這說明，現在，我比提筆之時又多出了364天的故事要講。
換句話說，相比特里斯特拉姆記錄自己生命的速度來說，他實際的生存速度是前者的365倍。也就是說，他記錄的筆端將永遠也趕不上自己生命的進程。
被斯特恩以如此機智诙諧的方式玩弄于股掌間的這一問題(當小說的旅程即將開啓，你該如何在行李遠遠多于行李箱的情況下將必需品都打包裝好，以踏上征程)終究還是無解。不過，斯特恩也從未嘗試過要去解決這個問題。他所做的即是與這一幾乎不可能完成的任務來一場有趣的遊戲，以飨讀者。我們所知道的那些在小說創作方面具有更崇高追求的作者們則設計出種種選擇機制，如象征主義、精簡壓縮、文本組織、表征，來規避上述那個“如何將必需品都裝入箱子”的問題。將這林林總總的技巧組織整合起來，就形成了所謂“小說藝術”——說得更恰當一點，就是“小說的妙計”。而這，正是斯特恩所要在自己小說中說清道明的事情。
本章的標題爲“小說的錦囊”——讓我們打開這個錦囊，來細數小說家們的用以娛樂讀者和挑逗我們閱讀神經的種種小說玩具。我們可以從這樣一個基本問題開始探究。敘述的前提是有敘述者，也就是講故事的人。那麽這個人是誰呢？是作者嗎？有的時候情況似乎是這樣的，而有的時候則顯然並非作者。其他的時候我們則不太確定。比如，我們很明確地知道簡·愛不是夏洛蒂·勃朗特本人。然而，我們卻也清楚地感覺到在作者與女主人公之間存在著某種或出于自傳敘述或出于心理共鳴的聯系。
那麽，現代小說的情況又如何呢？例如J·G·巴拉德的作品《撞車》(Crash，1973)。這部小說的主人公叫作詹姆斯·巴拉德，他似乎對車禍以及車禍對于人類肉體的傷害有著完全險惡的興趣。這是否是某種告解式的陳述呢？實則不然，這是作者與讀者間的一場複雜的對抗賽，而非作者與讀者玩的一場遊戲。換言之，這像極了一場摯友間的對弈。
讓我們繼續將目光聚焦在巴拉德的另一部小說《太陽帝國》(Empire of the Sun，1984)上。這也是巴拉德最著名的一部作品(這部小說的出名大部分得益于它被導演斯蒂芬·斯皮爾伯格搬上大熒幕，且獲得了奧斯卡獎)。小說講述了一個小男孩兒在第二次世界大戰爆發之際于上海與其父母離散，並置身于俘虜收容所的遭遇。這裏的恐怖氣氛塑造了(抑或毀滅了)其後半生的人格個性。主人公名叫詹姆斯，而且主人公的經曆與作者詹姆斯·巴拉德在其自傳中記敘的生平如出一轍。這樣一來，《太陽帝國》是否還是一部小說？讀者們是否面臨著一種“主人公即作者”的狀況？對于這種種問題的答案，小說暗示我們不要去測度，只管領會就好。
布雷特·伊斯頓·艾利斯(Bret Easton Ellis，1964~ )在他的小說《月球公園》(Lunar Park，2005)中則走得更遠，他直接將主人公取名爲布雷特·伊斯頓·艾利斯(書中將其描繪得非常墮落頹廢)。他被布雷特早期一部聲名更加狼藉的小說《美國精神病人》(American Psycho)中一名連環殺手所追殺。言至于此，你們明白小說的情節了嗎？不必疑惑，其實我也沒明白。不僅如此，艾利斯進一步煞費苦心地將此種寫作上的詭異技法進行演繹。他讓艾利斯(小說主人公)與一名叫作傑恩·丹尼斯(一個虛構人物)的影星結婚。作者艾利斯爲他們勾畫了一張面孔嚴肅但顯然真實可感的網絡，以至于許多讀者都深陷其中。除了布雷特·伊斯頓·艾利斯，馬丁·艾米斯也對讀者玩了同樣狡黠的把戲。
正如他在小說《鈔票：絕命書》(Money:A Suicide Note，1984)中所展現的，小說的主人公約翰·塞爾福與馬丁·艾米斯成爲朋友。作爲好友，馬丁勸誡約翰，如果他仍按照目前的道路走下去，那麽他最終將走向萬劫不複。這個終局，或許就是自盡。
數年來，許多作家都不約而同地通過狗的視角來敘述自己的小說。在這一點上朱利安·巴恩斯技勝一籌。他讓挪亞方舟上的一只蝕船蟲來講述其小說(讓我們暫且如此界定這部作品)《10 1/2 世界的曆史》(A History Of The World In 10 1/2 Chapters，1989)的第一章節。這聽起來確實十分滑稽。
如今的小說家們都猶如熟練的機械師一般對自己每日打交道的機器了如指掌。他們樂于將小說這部機器拆開來，再以各自不同的方式將各組成零件拼裝起來。有時，他們甚至只負責拆卸，而將拼裝的工作都交給讀者來完成。例如，約翰·福爾斯就在其新維多利亞風格但兼具“新浪潮”風格的小說《法國中尉的女人》(The French Lieutenant’s Woman，1969)中給讀者提供了三個不同的結局。又或者，伊塔羅·卡爾維諾在其小說《如果在冬夜，一個旅人》(If on a Winter’s Night a Traveller)中則爲敘述者設計了10種各異的開頭，讓他來看看讀者的腳步有多麽敏捷，能在這些開頭中自由跳躍。讀者們會如他這位故事講述者一般機敏嗎？小說是如此開始的：“你即將閱讀的是伊塔羅·卡爾維諾的新作《如果在冬夜，一個旅人》。所以，請放輕松。”然而，這恰恰是卡爾維諾與我們開的一個玩笑，因爲閱讀他的小說時你是無法放松的。他對讀者們所做的，是後現代主義評論家所說的，使之“陌生化”。
接下來，卡爾維諾用開篇的章節來思考，試圖爲“你”找到一個閱讀小說的最佳姿勢。他如此寫道，“舊時，人們習慣站在誦經台上閱讀”。可是，你閱讀這部小說的時候，爲何不嘗試陷在沙發裏，背靠著墊子，旁邊是觸手可及的香煙和咖啡壺。因爲你一定用得著它們。這樣的語句讓你覺得自己是閱讀劇場中的演員，而非觀察者。小說的結尾，卡爾維諾安排了幾位小說主要講述者中的一位來告訴讀者們“現在是時候關掉床頭燈，去睡覺了”。繼續講下去則興味索然，毫無意義。可讀者(也就是你)回答說“再等一會兒吧，我差一點兒就看完這本小說了”。但是，卡爾維諾究竟是否寫完了這部小說呢？或許他從未開始過。
美國人保羅·奧斯特極其擅長運用與卡爾維諾相似的寫作技巧。他的成名作《玻璃之城》(City of Glass，1985)是一部故事背景設置在紐約的“形而上的偵探小說”。小說的敘述由午夜的一個電話引發：“一個撥錯的號碼成爲一切事件的開端。午夜沈寂之時，電話鈴響了三聲。接聽之後才發現電話那頭要找的並非本人。”他要找的人叫作“保羅·奧斯特”，在“保羅·奧斯特偵探社”工作。而接聽電話的人是35歲的作家丹尼爾·奎恩。彷彿鬼使神差一般，奎恩裝成保羅·奧斯特，並接下了這個案子。于是，事情變得更加詭異。
小說愛好者同樣可以從一些“頑皮的”小說作家那裏尋找到閱讀的愉悅感。這種感覺就好像在觀看一場魔術表演時，表演者突然在台上說“我的下一個節目完成的是不可能的任務”，說完便兀自開始表演了(不是從帽子裏拽出十來只兔子，就是將自己的魔術助手鋸成兩截)。然而，有時也有更深層的意義蘊含在這些技巧中。諸如，托馬斯·品欽的後現代主義經典之作(將其特征高度濃縮後的判語)《萬有引力之虹》(Gravity’s Rainbow，1973)。這部小說從第二次世界大戰最後幾個月的倫敦實景描述開篇。作者的筆法生動，描述精確。僅有一點品欽的描述欠准確，那就是書中的主人公，美國戰士施羅斯洛普認爲，V2火箭(實際上于1944年年末落于這座城市)總是在自己産生性興奮的地點降落，他似乎在控制著火箭的方向和目標。當然，從心理學的角度上講，這就是“妄想症”——這是一種混亂的心理狀態，認爲這個世界上的一切都是針對自己個人的陰謀。品欽對妄想症這種心理障礙極其著迷。對這一問題的探討顯然成了小說的“主題”。
品欽的美國同侪，小說家唐納德·巴塞爾姆寫作時所采用的技巧玄機則稍微簡單。他的許多短篇作品甚至可以直接來源于《幽默雜志》(Mad Magazine)。在這些作品中，那只富有傳奇色彩的大猩猩金剛(King Kong)被一所美國大學任命爲藝術史課的“兼職教授”。巴塞爾姆最著名的故事化用了童話故事《白雪公主》(原本是一則德國童話，迪士尼將其運用得最完美)，且將這位淑女主人公變成了頗失大家風範的形象。巴塞爾姆在使這部小說極其有趣可笑的同時，也將讀者們對于文學的傳統認識弄得支離破碎。有的作家不僅在概念上將文學解構，甚至在實際視覺上將文學作品掰開揉碎。例如，布萊恩·斯坦利·約翰遜在出版他的小說《不幸者》(The Unfortunates)時，就將書頁都零散地放入一個盒子中，讀者們可以隨心所欲地按照自己喜歡的順序排列這些書頁並閱讀它們。這就是個真正意義上的“小說的錦囊”。然而，《不幸者》這部小說可讓圖書管理員和讀者們都心煩意亂。
作者：約翰?薩瑟蘭(John Sutherland)，英國倫敦大學學院現代英語文學系諾思克利夫勳爵名譽教授，曾教授各階段學生課程。近期著有美國耶魯大學出版的《小說家們：小說的294段生命史》。
題圖：Art by Telephone，Walter De Maria 繪
書名：《耶魯文學小曆史》
作者：[英]約翰·薩瑟蘭
譯者：王君
出版發行：中信出版社
《耶魯文學小曆史》由耶魯大學權威出版，全書共分40章，附精美木刻版畫插圖。約翰·薩瑟蘭用一種獨有的、讓人無法抗拒的方式介紹偉大的文學經典，並使他的指引輕松活發而又極富啓發。
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