哲学敌视文学吗？
2016/10/2 哲学园
哲学与文学
选自麦基编《思想家》
周穗明 翁寒松译
BBC哲学家对话
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引言
麦基：
一些伟大的哲学家同时又是伟大的文学巨匠。我想这方面的卓越典范有柏拉图、圣·奥古斯丁、叔本华和尼采，其他一些人虽然不能与他们相提并论，但也是非常优秀的作家，如笛卡尔、帕斯卡尔、贝克莱、休谟和卢梭。在我们自己的时代，贝特兰·罗素和让一保罗·萨特都得过诺贝尔文学奖，然而，也有些大哲学家写东西却很蹩脚，如康德和亚里士多德，这两位一流哲学家却是最末流的作家，还有些人文风呆板，平淡枯燥，如阿奎那和洛克，至于黑格尔，他的著作晦涩难懂，莫名其妙，简直就是天书。我想他肯定是全世界著名作家中作品最难读的一个。
上述例子表明，哲学本身并不是文学的一个分支；哲学的质量和重要性是由文学和美学价值以外的因素决定的。如果一个哲学家写得一手好文章，当然可以锦上添花，引人入胜，但这并不能帮助他成为一个好哲学家。我希望一开始就把这一点讲清楚，因为在这次讨论中，我打算同一位在哲学和文学领域都很有经验的人谈一谈哲学和文学发生交叉的一些方面。艾丽斯·默尔多赫是现今一位有国际声誉的小说家，但在她成为一个成功的小说家之前和之后，她在牛津大学担任了十五年的哲学指导教师。
讨论
麦基当你一面写小说，一面写哲学著作时，你意识到这是两种根本不同类的作品吗?
默尔多赫意识到了。哲学目的在于阐明和解释，它叙述并试图解决的是非常高难的技术问题，所以哲学的写作必须服从这一目的。人们可以说，坏的哲学不是哲学，而坏的艺术却仍然是艺术，人们对文学是多方宽容的，但对哲学却绝不宽容。文学的读者多而广；哲学的读者少而精。严肃的艺术家又是他们自己作品的批评家，而一般不为“专家”读者群服务。此外，艺术是一种趣味而且更是为了趣味，有着无穷的意向和魅力。文学对我们的吸引力有着不同的层次和不同的形式。它机巧、高妙、甚至故弄玄虚。文学容纳丰富、乐趣横生，而哲学就只做哲学的事情。
麦基我读过你的书，包括你的哲学著作，我发现你行文的风格很不一样，在小说中，你的文笔漂亮、意蕴丰富，隽永、含蓄；而你的哲学作品却简洁明快，一次只说一件事。
默尔多赫是的，文学创作是一种艺术创作，是艺术形式的一个方面。它可以轻描淡写，也可以浓墨重彩，但作为一种艺术，文学必须有自己的艺术倾向，文学语言必须自觉地与作品——无论长短——的内容特征保持一致，因为语言是文学艺术形式的一个组成部分，因此，并不存在什么统一的文学风格或理想的文学风格，当然，好坏还是有的。有些思想家，同时又是大作家，象基尔凯郭尔和尼采，但我不认为他们是哲学家。当然，哲学家的情况也不一样，有些人可能比别人更有“文学素养”。但我觉得哲学应该有一种理想的行文风格，它应该是毫不含糊的，明白无误的，简明直率而不加矫饰的。一个哲学家必须努力准确地解释自己的意思，而无须工于辞令，搞无谓的藻饰。当然，恰如其分的机智和穿插还是要的，但一旦哲学家与自己阐述的问题发生正面交锋时，他的声音应该是冷静的、清晰的、可以辨认的。
麦基同时专业地从事这两种活动的人一定少得可怜，你却是极少能现身说法、区别这两者的人中的一个。能再多谈点吗？
默尔多赫哲学写作不是自我表现，必须严格地抹去个人的声音。有些哲学家在他们的著作中保持了一定的个人风格，如休谟和维特根斯坦就以不同的方式这样做了。但哲学的确有一种朴素的、非个人的、硬性的特点。当然，文学也必须控制个人的声音，控制个人声音的转化。我们甚至不妨把哲学与文学中最微妙的一种形式诗歌作个比较。两者都需要下大力气去纯化、提炼借以表达自己思想的语言。但诗歌不仅有艺术上的热闹和玄虚，而且还保留了文学所固有的自我表现的因素。文学作家故意给读者留下思考回味的余地。但哲学家却不能留下任何余地。
麦基你刚才说，哲学的目的在于澄清，而文学的目的却在于使事物神秘化。我想，这就是说，小说家、剧作家的中心任务是创造幻想而哲学家的中心任务则是消除幻想。
默尔多赫哲学的目的不是为了完善自身的形式。文学则总是处在各种复杂的美学形式的纠纷之中，试图达成某种圆满。每种文学形式都有一种活生生的质感。就连片断性的文学创作也会给人以整体完整的感觉。文学(大多数文学)是“艺术的产品”。而哲学的产品就不同了。在极少见的情况下，一部哲学作品同时也是一部艺术品，如《会饮》。但这种情况是绝无仅有的。而且，也是因为我们看了柏拉图哲学的其他部分，这才把《会饮》当哲学作品来看的。大多数哲学作品与文学作品比较起来，显得十分杂乱，没有一定的形式，就连哲专家分析某种形式上特别复杂的问题时也不例外。哲学的特点在于能够抓住问题，并且抓住不放，用各种不同的方式提出问题，解答问题。对问题穷追深究，锲而不舍，这是哲学家的才赋；迫求新新颖、力图创新，这便是艺术家的特征了。
麦基你刚才已经作了对比，你准备怎样划分文学相对于哲学的特征呢?
默尔多赫虽然我们大略地知道什么是文学，但要给它下个定义，却恐怕需要很长时间。文学是运用语言的艺术。新闻作品如果有艺术性，也可以是文学。学术著作也可以是文学。文学形式多样，非常庞杂，而哲学的领域却非常窄小。古代提出的哲学问题，基本上也就是我们今天思考的问题。虽然这些问题涉及很广，但数量并不很多。哲学的影响虽然巨大，但产生影响的哲学家的数量并不多。因为，哲学是非常困难的。
麦基你刚才说哲学问题从古至今基本未变，这种观点与怀特海不谋而合。他说过，西方的全部哲学仅仅是对柏拉图的注解。
默尔多赫的确是的。柏拉图不仅是西方哲学之父、而且也是西方最好的哲学家。当然，哲学方法改变了，但我们并没有把柏拉图抛在后面，这也就是说，哲学没有象科学那样取得进步。当然文学也没有取得进步。没有人超过荷马。但是文学没有延续的任务，从这点意义上它不是一种“工作”。文学的确是某种我们本能地沉溺于其中的东西，所以看起来比较容易游戏于其间，而且可以随心所欲地去进行游戏。文学形式对于我们是非常自然的，它很接近生活，很接近我们作为有思想的人的生活方式。文学并不都是虚构，但绝大多数文学是虚构的或者有虚构、创造、遮掩、假装、想象、塑造人物、构造情节的成分。当我们下班回家陈述一天的工作生活的时候，我们会用讲故事的形式把一天的事情中起来(而且这些故事通常都是很逗人开心的)。所以可以说，我们作为语言的使用者，生活在文学的氛围之中，呼吸着文学的空气，过着文学的生活；我们都是文学艺术家，我们不断地利用语言，把原来可能是索然无味、杂乱无章的生活经验，编织成引人入胜的故事。至于编造到什么程度就会破坏真实，这是每一个艺术家都必然面临的问题。文学创作或任何艺术创造的根本动机，在于从茫无头绪的大千世界上，从本来毫无连贯意义的庞杂观象中，理出可以令人振奋的有体有形的东西来。
麦基你所说的令人振奋，使我想到文学的首要任务之一就是供人娱乐，而我认为这个目的同哲学毫无关。
默尔多赫哲学准确地说，不是供人娱乐的，但它能给人带来安慰，因为哲学也是一种从混乱状况中理出头绪的学科。哲学家常常可以构造出一些包含大量复杂形象的庞大的结构。许多哲学争论或多或少都是明确地依靠形象而完成的。哲学家大概一般都很警惕自身的美学意识，对本能想象持批判态度。但艺术家必须偏爱自己的无意识思维，因为这恰好是他进行艺术创作的动力，并能在他不知不觉地情况下帮助他完成大量的创作。当然，哲学家也有无意识思维，而哲学则能解除我们的忧惧，例如一个有关哲学家的问题就很典型：“他怕些什么?”哲学家必须克服追求自我慰藉的艺术家倾向。他必须具有为了追术真理时时准备推倒重来的精神，这样才能永远抓住问题。这就与文学不同了。哲学是重复的，它不断走回原来的地方，把已经构造好的形式再一一推翻。
麦基你刚才比较含蓄地说了一些文学不同于哲学的地方，我现在想比较明确地把这两者之间的差异再说一下。例如你说，编故事是很自然的——我们在日常生活中都喜欢编故事，听故事。那么与其相反，哲学则是反自然的。因为哲学迫使我们对我们的信念，以及构成我们信念的假定前提，进行批判性分析，而大多数人显然不喜欢去做这种分析，也不喜欢别人对他们做这种分析。一旦他们信念的基础受到质疑，他们就会觉得不安全，就会奋起而抗之。
默尔多赫是的。我认为哲学是非常反自然的，是一种十分奇特的非自然活动。每个哲学教师一定都有这种感受。哲学可以扰乱我们习以为常的半美学概念习惯。休谟说，即使是哲学家，一旦他离开书房，又会回复到以前习惯的假定中去。哲学不是一种科学的求索，入科学之门就是出哲学之门。哲学的目的是要从思想上发现、挖掘最深刻、最一般的概念。要说服人们在哲学的水平上进行观察，是极不容易的。
麦基贝特兰·罗素曾说过，哲学问题都是我们不知道应该怎么回答的问题。以赛亚·伯林也持这种观点。
默尔多赫是的，主要是不知道怎么回答，甚至还有不知道怎么提出来。我们不能回答的问题很多，但我们知道它们大致可以通过什么方法得到解答。哲学就是要从司空见惯中搜寻出绝对的异常，并就此提出刨根究底的问题。
麦基你刚才说，哲学不是科学，我同意。但哲学有一些基本的东西是与科学相同的。其中一点是，科学和哲学的目的都是为了了解世界，而且都力求不带个人色彩地了解世界。换句话说，在这两种活动中，人们都必须接受外在于自己的标准，以求得出与个人无关的真实，这就牵扯到哲学和文学之间的另一个重要区别，刚才你好象是说，你的文学创作虽然反映出了你自己的文学个性，但如果你的哲学写作没有这个特点你一定不会介意。我印象很深的是，一个从事想象性创作的作家，最要紧是要有自己的创作个性。如果他没有这种个性，我们就没有兴趣去读他的作品。而哲学家的情况却完全不是这样。你可以不动感情但很有兴趣地读完康德的全部著作，但却几乎无法窥测康德作为一个人的内心世界。
默尔多赫你是说吸引人们的是作品表现出来的个性，而作家本人则又是另一回事；他本人可能很呆板，但他的作品可能并不枯燥，反之亦然，是吗?我不知道有没有“文学个性”。我们希望一个作家能写好文章，能讲出一些令人感兴趣的事情。或许，我们应该把作品的独特风格和作品中个人的存在区分开来。莎士比亚的作品有自己的风格却并不掺杂个人的因素，而象D·H·劳伦斯这样的作家，他的风格并不明显，每个人的存在却很明显。虽然许多诗人和一些小说家的个人倾向很强，绝大部分一流文学却并不使人强烈地感觉到作者在作品中的存在。作家在作品中的存在如果太霸道，象劳伦斯的作品那样，可能是有害的。例如出现作品中某个受宠的角色是作家本人的代言人这种情况。糟糕的作品一般都是一些充斥了个人因素的作品。当然，这方面也很难做出什么规定。表现自我、解释和确立自我的愿望，是艺术的强大动力，但又是必须批判地对待的，我有自己的风格，当然不妨事，但我不想在作品中突出我的存在。当然，一个作家应该发现自己的道德观和才华。这种自我披露也发生在哲学中，但在哲学上我们要问的是，这个结论正确吗?这个论点能够成立吗?
麦基我同一些很聪明、很有教养但不懂哲学的人交流时，常常发现他们暴露出一种想法，即认为哲学是文学的一个分支——哲学家象散文家或小说家一样，表达的是他个人对世界的看法。而且要向他们解释清楚还真不容易。我想原因部分在于，哲学问题都有自己的历史，而每个哲学家都是在问题发展的一定历史阶段上出现的；如果他能做出什么贡献，他必须在这个阶段上做出贡献，否则就没有什么贡献可言。在这方面，他又象个科学家。
默尔多赫是的，一点不错。或许这也就是“真正的哲学家”和其他反思思想家和道德家之间的区别。哲学家必须在他出现时的哲学形势下从事活动。他必须对一系列已经确立的学说作出反应，必须同过去进行范围相当狭窄的对话。相比之下，艺术家似乎是一些不承担责任的个人。他也许同他所处的时代以及有关艺术的历史深深相关，但他并没有任何必须要解决的问题。他的问题要靠自己去造。
麦基也许部分地由于这一原因，艺术作品——剧本、小说、诗歌的作家和读者，受个性支配的情况，一般都比哲学大得多。哲学是一种比较狭窄的智识活动。文学——真正的文学，必须以情动人，而哲学家一如科学家，则必须毫不含糊地把感情因素从他的作品中清除出去。
默尔多赫所以、我觉得做一个艺术家比做一个哲学家更有趣味。文学可以被称为唤起某些情感的严格的技术(当然还有其他一些这类技术)。作为艺术的定义，我想唤起情感是可以列进去的，尽管并不是每次欣赏艺术作品都能产生情感上的反应。这就是艺术的感官性，包括视觉、听觉和触觉各个方面。没有这种感官性，艺术也就不成其为艺术了。就凭这一点，艺术就大大地不同于“理论的”活动了。此外，很多艺术，或许可以说大部分艺术，甚至全部艺术，在极其一般的意义上都与性有关(这或许是一种形而上学的说法)。艺术是同无意识力量极其接近的危险游戏。我们喜爱艺术，甚至移简单的艺术，是因为艺术可以用令人难以理喻的方式搅扰我们的内心。这就是为什么好的艺术对我们有好处，坏的艺术对我们有坏处的一个原因。
麦基到目前为止我们一直在讨论哲学和文学的区别，我觉得有必要强调这种区别。但这两者之间也有一些重要的共同点，不是吗?我从先前与你的谈话中得知，例如，你认为真理的概念就是两者都有的中心主题。
默尔多赫对。我认为，尽管哲学和文学如此不同，但它们都是追求真理和揭示真理的活动，都是认识活动，解释活动。文学同其他艺术一样，需要进行探索、分类、剔选，需要形成系统的形象。当然，优秀的文学看起来不象“分析”，因为想象的产品是感官的、凝炼的、具体化的、神秘的、朦胧的和细腻的。艺术是另一种形式的认识。想想一部莎士比亚戏剧或一本伟大的小说，包含了多少思想和真理。对于任何一门反思学科来说，观察一下针对它的批评的语言，是很能说明问题的。文学批评可以说是纯形式的批评，但更多地是评价它是否真实。诸如“感伤”、“矫揉造作”、“自我放纵”、“肤浅无聊”等等词汇，一切都是用来指责某种虚假、某种有失公正、某种歪曲和某种理解上或表达上的欠缺。“幻想”一词如果用在坏的意义上，就概括了许多有代表性的文学毛病。如果把“幻想”一词作为反面的东西“想象”一词作为正面的东西比较一下，也许能够说明问题。当然，哲学也是一种想象活动，但它所着眼的陈述完全不同于艺术的“具体陈述”；哲学的方法和气氛一如科学，是禁止任何胡思乱想的。反之，创造性的想象和迷幻痴想在作家的思想上也许是两股极难区分的力量。严肃的作家非得“玩火”不可。在坏的艺术中，幻想是主宰一切的，就象大家所熟悉的那类浪漫小说和刺激小说，主人公(作者的化身)既勇敢，又慷慨，无往不胜，无人不爱(当然也有他的缺点)，而且最后总是在命运的微笑中收场。幻想是代表想象的真正创造力的洞察力的狡猾的强敌。如果有人谴责某部艺术作品是“荒诞的”，那他实际上是在谴责这部作品是虚假的。
麦基但是，文学真实的概念是非常不同于哲学真实的，你说呢?
默尔多赫我之所以说文学在这方面象哲学，是因为我想强调文学也是一种寻求真理的活动。当然，哲学是抽象的、推论的和率直的，文学语言则可能是故意含糊的，而既便看起来再明白不过的写法，也是为了适应某种隐晦的、形式上的想象结构的需要。在小说中，就连最简单的情节也是艺术地和间接地表达的，尽管我们可能没有注意到这一点，那是因为我们已经习惯了故事所涉及的一切常理常情，因为我们在日常生活中无一不在从事某种程度的艺术创造。也许有人会说，正是哲学的率直使我们觉得不自然，而故事的间接性却是自然的。形容哲学的错误象什么，那是件很不容易的事，有时，在论证过程中存在某种逻辑的或半逻辑的错误，但哲学的失败更经常是由于所谓的想象的或着迷的观念错误所致，假设错了、起点错了，整个论证自然也就错了。“感性材料”的概念，或谓评价性语言和描述性语言之间的区别，就是这种错误的有争议的例子。在哲学中对真理的检验也是困难的，因为哲学命题本身就十分深奥抽象。其次是不清楚应该用什么来验证什么，因为验证理论的东西怡好还需用有关理论来进行描述。哲学家最忌同义反复，因而必须不断回过头审视那并未严格概念化的“普通世界”。艺术中当然也存在相应的“两个世界”的差别问题，但差别一般不太明显，因为艺术与世界十分接近。在哲学中检验真理之所以困难是因为命题本身就很困难；而在文学中检验真理的困难要小一些，因为从某种意义上说文学的命题是容易的。我们都感到我们理解艺术，至少懂得不少。但如果艺术是非常晦涩的，就会使批评的智能麻木；那我们也都得准备接受艺术的迷惑。如我所说，哲学只每一件事，文学则做许多事情，并牵涉到作者和读者的许多不同的动机。例如，它能使我们快乐。它把世界展示给我们，而艺术的乐趣主要在于能够使我们看到我们模糊地意识到但一直未能真正看到的东西。艺术是模仿，而好的艺术——用柏拉图的话来说就是回忆，即对于我们所不知道我们早已知道的东西的“记忆”。艺术是“对自然举起的镜子”。当然，这种反映或“模仿”并不意味着奴隶般的或摄影般的复制。但应该坚持艺术是有关世界的，是建立在我们普通认识的基础之上的。艺术可以扩展这种认识，但也接受这种认识的检验。我们本能地应用这一检验，当然有时会发生错误，例如有时我们并未真正理解这是一种什么故事，就急急忙忙认定它是不可能发生的。
麦基让我们现在进而谈谈关于文学的哲学思想。刚才你仅在坏的意义上谈了幻想——我认为这是自我放纵的一种形式，通常是把对强权、地位及财富的崇拜等虚幻的价值具体化，并因此产生出粗俗的艺术。这也就是为什么一些哲学家事实上对艺术怀有敌意的直接原因，不是吗?你的最新一本书《太阳与火》就是写柏拉图对艺术的敌视的。听你谈为什么象柏拉图这样一个伟大的哲学家——一个自己运用了艺术的形式，诸如《柏拉图对话》，而且采用过多种虚构形式的作家——会对艺术持敌对态度，将是十分有趣的。
默尔多赫柏拉图是臭名昭著地敌视艺术的，作为一个政治理论家，他十分害怕艺术的非理性的情感力量，因为艺术具有说出有吸引力的谎言和颠覆性的真理的力量。赞同严格的检查制度，并想在他的理想国中流放那些艺术家。同时，他也害怕他自身的艺术家素质。他是一个笃信宗教的人，而他感到艺术对宗教和哲学是敌对的：艺术是对宗教戒律的自私自利的代用品。自相矛盾的是，柏拉图的著作本身就是伟大的艺术，尽管他在理论上不予承认。他说在哲学和诗之间一直存生着斗争；而我们必须记住，在柏拉图的时代，我们所说的哲学刚刚从各种诗歌和神学的思索中脱颖而出。哲学通过限定自身而取得进步。在柏拉图时代，哲学把自己从文学中分离出来；在十七世纪和十八世纪又从自然科学中分离出来；到了二十世纪则从心理学中分离出来。柏拉图认为艺术是模仿，是坏的模仿。不错，世界上的坏艺术总是比好艺术多，喜欢坏艺术的人也比喜欢好艺术的人多。柏拉图认为，艺术基本上是个人的幻想，是对无价值的事物的讴歌，是对美好事物的歪曲。他把艺术看作不带有一般意义的对具体事物的琐碎的复制，当然，大量的艺术的确如此。设想一下柏拉图会如何看待今日那内容乱七八糟的电视吧，人们应当看看现实的世界，应该思考现实世界的问题，并不是满足于琐碎的形象和令人讨厌的梦幻。这种观点同弗洛伊德把艺术看作是权力和“现实生活”各种满足的代用品的观点，有相合之处。弗洛伊德有时说，艺术是艺术家的幻想思维直接与读者的幻想思维进行交流。艺术是隐秘的安慰。我认为，这是一个深刻的思想，是一种严重的指责。人们不难看到，一本刺激小说，一张色情照片，能够惹起读者和观众多少隐秘的幻想。色情文学就是“艺术”私用的一个星端的例子。
麦基当然，这些批评仅仅适用坏的艺术。不过如你所说，大部分艺术都是坏的艺术。但是好的艺术——也是持久的艺术，不应受到这类批评。
默尔多赫我想读者总会试图把艺术移作私用，唯有好的艺术可以比较成功地抵制坏的用途。我是指，有的人到国家美术馆去参观，可能专挑一些色情形象来看。我们听说的坏艺术，是指那些除了派坏用场别无其他可能的艺术。一个搞艺术的人可以产生好的艺术，也必然会产生坏的艺术，但实际情况并不一定那么糟糕。批评者也能是过分严厉的，过分清教徒似的。我对色情文学是非常敌视的。我认为它真正是祸害和堕落。但是人们从平庸的艺术中似乎欣赏之余，别无损害。一本感伤的小说可能是人们苦恼时得到体面的休息的避难所，尽管去读一读“战争与和平”可能会更好些。
麦基现在的人普遍认为，好的艺术对人们有益；它使人们感觉敏锐，增强人们的理解力，并因此增强人们对他人发生移情作用的能力。默尔多赫我认为好的艺术有益于人民，恰恰因为它不是幻想而是想象。它打破了我们自己枯燥的幻想生活。激起我们对真正理想的追求。在大部分情况下，我们完全无法看到浩瀚无垠的真实世界，因为我们被迷惑、焦虑、妒忌、怨恨和恐惧蒙蔽了。我们给自己造成了一个小小的个人天地，把自己封闭在里面。伟大的艺术是解放的艺术，它能使我们看到我们以外的事物，并且从中得到乐趣。文学能够激起并满足我们的好奇心，能使我们对他人他事物感到兴趣，并帮助我们变得宽容和慷慨。艺术是增进知识的。基至平庸的艺术也能告诉我们某些东西，例如告诉我们其他人是怎么生活的。但这并不是主张一种功利主义的或说教式的艺术观。艺术大于这些狭隘的观念。柏拉图至少看到了艺术是多么重要，而且提出了有关艺术的有趣的问题。哲学家一般对艺术不太恭维，部分是因为他们把艺术看作小事一桩，而且必须符合他们的形而上学或道德的一般理论才行。
麦基一般说来的确如此，不过有一位哲学家我想是不属此例的：叔本华。他同几乎所有其他的哲学家不同，的确把艺术看作是人类生活的一个中心活动，并且能够谈出一些真正深刻的东西。默尔多赫对，当然。叔本华不赞成柏拉图的意见，事实上他把柏拉图的观点完全翻了过来。柏拉图把艺术看作给予灵魂的自私和愚蠢的部分以智力上的愉快的东西。而灵魂的高尚部分则通过柏拉图所称的理念寻求现实的知识；理念是普遍的理性概念产生和启蒙的源泉，并与难理解的具体的东西形成对照，于是，根据柏拉图的观点，艺术是粗俗的具体，卑贱的特殊，而知识则是理性的一般。在另一方面，叔本华则认为，艺术现实地追求理念并能够传播理念。他把理念描绘成在一定程度上在自然中实现了的、并为艺术家的想象试图引出来的可理解的形式。叔本华认为，艺术揭开了主观性的面纱和迷雾，捕捉住流动的生活，使我们看到了真实的世界，这种冲击真是美的享受。这是一种有吸引力的和崇高的艺术观，因为它把艺术描绘成一种道德的和智慧的努力，并且象哲学一样包有解释世界的使命。这还说明，好的艺术既有非常一般的一面，也有非常具体的一面。东方宗教也提出了一些在某些方面近似的观点。然而，我却不能接受这些“理念”，哪怕是作为解释艺术家怎样工作的一种比喻。当然，我们的思维也许可以被认为是“强加于世界的形式”。而哲学家也一直在我们和自然之间寻找某种内在的亲缘关系。对此，我并无任何一般的哲学观点，我认为在这个问题上把哲学和艺术加以类比会走得太远。艺术家进行创作时可能会遇到大量的难以理喻的任意性材料，并为此自鸣得意；而也许伟大的艺术家看起来仅仅是“解释世界”，尽管他们只是解释世界的某些部分。康德则是糊涂的多，高尚的少；叔本华“修正”的艺术画面在某些方面却比较现实。艺术并不是那么“容易理解的”。但我确实发现叔本华的艺术观比较友善，因为它把艺术描述为对智力和道德才能的一种高尚运用，是克服自我、发见世界的一种企图。叔本华在哲学家中是一个例外，因为它显然是热爱和推崇艺术的。许多论述这一题目的哲学理论却没有这种想象力，无非是一种相当有局限性的观点与另一种有局限性的观点的对立，如，艺术是为了艺术的艺术，还是为社会的艺术?
麦基几乎任何艺术哲学的问题之一就是它的排他性。一旦你认为，所有艺术都必须具有某种符合你自己的理论类型时，那么接踵而来的是“凡是不符合你的理论的东西部不是艺术”。
默尔多赫幸亏艺术家们并不太注意哲学家。但有时哲学是可以损害艺术的，它能使人们对某些艺术类型盲目，或只能产生某些类型的艺术。
麦基根据马克思主义者的理论，艺术有一项具体的功用，就是充当社会革命的手段。的确存在大量马克思主义类型的艺术——小说、戏剧、绘画、雕塑等等。而我不得不说，创作它们的那种冲动很本不是一种真正的艺术的冲动。它只是宣传的一个分支而已。
默尔多赫我当然不相信为社会服务是艺术家的任务。但马克思主义者相信这一点，尽管曾有关于艺术应该怎样服务于社会的著名的争论，一些马克思主义者认为，艺术完全应当是一些为当前革命形势服务的小册子和标语，小说家和画家应当抨击“社会的敌人”，歌颂社会目前所需要的那种人。高尚的农业工人和女科学家的现代苏维埃绘画就是这种极端的情感艺术的典型。另一种比较明智比较自由的马克思主义文学观则认为，文学是对社会的深刻分析，乔治·卢卡奇在被迫承认他的“错误”之前，所持的就是这一观点。他在“现实主义”——对社会结构的一种具有想象力的探索和“自然主义”——对社会结构的琐碎的感情用事的复制之间作了一个区分；他把十九世纪伟大的小说家说成是现实主义小说家，因为他们道出了关于社会的深刻的和重要的真理。我想他对这些小说家的赞扬是正确的。但马克思主义者所感兴趣的社会分析，并不是这些作家的主要目的，也不是他们要做的唯一工作。只要一个作家对自己说，“我要通过我的作品来以这种或那种方式改变社会”，他就可能把自己的创作搞得乱糟糟。
麦基那我们怎样看待狄更斯呢?他似乎真有社会目的(当然还有其他目的)，而且他的确造成过相当大的社会影响。
默尔多赫是的，狄更斯设法去做每一件可做之事，做一个有想象力的伟大作家和一个坚持不懈的、直率的社会批评家。我认为他所处的社会的种种丑闻劣迹，与最深刻地激发他的想象力的那种社会性刺激密切相连。他能把所有这些东西融入他的天赋，使你很少觉得他是在以某种异己的社会观点“向你说教”。然而人们也会注意到，他的最“抽象的”的小说“艰难时世”也是他不太成功的作品之一，而他最有成效的社会批评则是通过活生生的、感人肺腑的人物，如“荒凉之屋”中那个给人家扫地的小男孩乔来实现的。由于他的创造人物的能力，也由于他的那种与社会变革几乎无关的深沉丰凡、富有想象力的眼光，狄更斯是个伟大的作家。《埃德温·德罗德》则比《艰难时世》好，处心积虑、急于求成的说服，只能使作品肤浅乏味。乔治·埃利奥特的作品当时就给人这种感觉，他不象狄更斯那样做得“神不知鬼不觉”。
麦基这样一来，艺术作品不仅本身不再是一个目的，而且变成了实现某种比艺术本身更小的目的的手段。
默尔多赫是的。我已说过，我认为艺术家作为艺术家，对社会并不负什么责任。一个公民有对于社会的责任，一个作家有时会觉得他应该去写说教性的报刊文章或小册子，但这是一种另当别论的活动、艺术家的责任就在于艺术本身，是以自己的方式说明真理，作家的责任是去创作他所能创作的最好的文学作品，而且他必须自己决定怎样才能做到这一点。这看起来可能是艺术家和公民之间的人为的区别，但我认为是值得以这种方式思考的。一出根本谈不上艺术价值的宣传剧可能会使人误入歧途，哪怕它背后的原则是好的。如果严肃的艺术是一个基本目的，那么实现某种形式的正义也应该是一个基本目的。社会主题一旦表现为艺术，它就变得更清楚了，尽管它并不一定马上会使人信服。任何艺术家都可以通过无意中揭示了人们还没有注意到或没有理解的东西而为社会服务。想象是一种揭示，也是一种解释。这也就是所谓艺术模仿的一部分含义。任何社会都搞宣传，但是把宣传与艺术区分开来并保护艺术实践的纯洁性和独立性，是十分重要的，一个好的社会可以容纳许许多多各行其事的不同艺术家。一个坏的社会则强制艺术家，因为它知道他们能揭示出各种各样的真理。
麦基我们首先讨论了哲学和文学之间的区别；然后是有关文学的哲学色彩；现在我们再来谈谈文学中的哲学。我的意思有几点，先以小说为例。首先，有些著名哲学家或象哲学家的思想家，本身又是小说家：如伏尔泰、卢梭，或当代的萨特。其次，在其他小说家中，出现了一些受到哲学观念影响的人。托尔斯泰在给《战争与和平》写的跋中，表示他希望通过这部小说表达某种历史的哲学。陀斯妥耶夫斯基则经常被存在主义者说成是最伟大的存在主义作家。普鲁斯将在《寻找失去的时光》中，对时间的本质问题表示了深深的关切，这也是哲学家们从古至今一直关注的问题。你能否就哲学在小说中的作用问题谈谈自己的意见？
默尔多赫我看哲学在文学中并不存在什么“一般的作用”。人们谈论托尔斯泰的“哲学”，但那只不过是一种说法而已。而肖伯纳则是作家自以为有“自己的哲学”的一个极坏的例子，幸亏他的“理念”并没有过分损害他的戏剧。T·S·埃利奥特(艾略特)说过，思考不是诗人的任务，而且既不是但丁也不是莎士比亚能够做得到的。我理解他的意思，尽管我不会象他这样说。当然，作家是受他们时代的观念影响的。并且也许对哲学的变化感兴趣。但是他们所表述的哲学思想很可能只是很不全面的。我认为，哲学一旦进入文学作品，它就变成了作家手中的一种玩物，而且只有这样才对头。提出思想，发表议论，并无严格的成规可循，规则可以有不同的规则，真理可以用不同的方式表达。如果一部所谓“理念小说”艺术上不成功，那么它所表达的理念，若有的话，换个地方则可能表达得好些。如果它是好的艺术，其理念既可以溶化在艺术中，也可以象托尔斯泰的作品那样，时不时露出一点小小的思想机锋，读者因为作品其他部分的缘故则会心甘情愿地加以接受，十九世纪伟大的小说家们在他们的作品中不知不觉地做成了许多“观念游戏”，但我们不能把这种情况看成是哲学。当然，艺术家批评他们自己的作品，或者对自己的作品作理论分析，也许不很“哲学”，但可能却比哲学家们的推理更有趣味!托尔斯泰的《什么是艺术?》一书充满了古怪的说法，但它表达了一个深刻的中心思想，即好的艺术都是宗教性的、都是体现了时代最高的宗教思想的。有人可能会说，最好的艺术能够以某种方式对每一代人解释宗教概念。我比较同情这种说法，尽管它不是用哲学方式提出的。
麦基我不敢肯定我完全同意你的意见。在《战争与和平》中，托尔斯泰告诉我们，表达一种历史的哲学是他的小说之所以存在的一个理由。或以英国著名小说家劳伦斯·斯特恩的Tristram Shandy为例。这部小说直接受到洛克关于观念的联想性理论的影响：小说中不仅提到过这一理论，而且提到这一理论时显然都是与小说本身有关的。换句话说，斯特恩是在有有意识地做一件与洛克的观念联想性理论有关的事情。因此，用哲学观念构造起来的伟大小说的确是存在的。
默尔多赫也许是因为我觉得在小说中生硬地塞进理论或“哲学理念”是一种绝对的恐怖吧。我可能会写一些有关哲学的东西，那是因为我碰巧懂得哲学。如果我懂得轮船，我就会把轮船写进去；但在某种意义上，作为一个小说家，我宁愿懂得轮船也不愿懂得哲学。当然，小说家和诗人是有思想的，而且伟大的艺术家思想得特别好(T·S·埃利奥特在文学上也不怎么样)，但那是另外一回事。托尔斯泰，或者别的什么人可能会说，他写作的目的是要“表达一种哲学”，那为什么我们会认为他成功了呢?卢梭和伏尔泰无疑是写“理念小说”的能手，并且在他们的时代很有影响。而现在他们似乎已经过时了，基本上已经死了，这是对理念小说这种形式的惩罚。我能记起一本我非常钦佩的好的哲学小说，就是萨特的《呕吐》。这部小说的确表达了一些有关偶然和自觉的有趣的观念，而且作为一部艺术作品，不需要借助作者在其他地方表达的理论来进行阅读。这是一个罕世之物。当然，它在哲学上也是“新鲜的”。
麦基好，我们就来谈谈萨特的《呕吐》。我同意你的意见，这本书的确写得好极了。但它也表达了某种哲学理论，对吧?用小说的形式成功地表达一种哲学理论，这的确是绝无仅有的成就，但既然萨特做到了这一点，就证明这是可以做到的。我认为，在你我之间存在重要的意见分歧，我们根本不可能在这次讨论中消除它。在我看来你是在说，哲学本身在想象创作中没有任何地位，充其量只能象其他可以分为素材的东西一样作为创作的素材。而我想要说的是一些重要的小说不仅把哲学观念用作创作素材，而且把哲学观念用作整部小说的结构成分。
默尔多赫萨特也许是个特殊例子。他的早期哲学就有一股“文学味”，《存在与虚无》就充满了“意象和对话”。萨特强调黑格尔哲学带有戏剧性的方面，它充满了历史事件，而在其中、思想运动是通过形式的对立和冲突来展现的。戏剧表现“理念”一般比较自然，不过这里可能也有某种错觉(如对肖伯纳的作品)。我不清楚萨特写的剧本因其具有强烈的理论动机受到了多大的损害，抑或避免了多大的损害。可以肯定的是，人们从萨特的其他小说和西蒙·德·波伏娃的小说中——虽然我非常喜欢他们的小说——可以看到，“存在主义的声音”一旦露头，艺术就僵化了。总之，我不大赞成说，好的文学作品的深层结构可以是一种哲学的结构。我认为这不仅是个词语之争。无意识不可能造就哲学家。无论好坏艺术都比哲学走得更远。艺术中的理念必须从根本上改头换面。想想莎士比亚的作品表达了多少有建树的思想，同时又表达得丝毫不露痕迹!当然，有些作家表达思想要张扬得多，但象狄更斯的作品，这种张扬的表达具有美学价值，因为其中的理念是通过人物的媒介与作品中并不抽象的次结构浑然一体了。当我们问一本小说写的是什么的时候，我们问的是小说深层的东西。普斯特是写什么的?为什么不只读柏格森的作品呢?而在观念之下，更有道德因素的存在，好的文学作品的结构，总是反映出性爱的神秘和善恶之间深层的决斗。
麦基如果小说作家写的是某种比观念更加深刻的道德的东西，那就是说，小说家在创作过程中不仅必然会遇到道德——哲学的假定前提，而且会涉及道德——形而上学的假定前提。我的意思是说，任何故事，任何描述，都必然合体现出一定的价值判断。无论是遣词造句，还是挑选叙述和描述的题材，都是这样。因此，根本不存在一种价值判断不在其中作为结构的方式。对这些价值判断的性质进行考察，是一种哲学活动，就连对它们的严肃的批评也不例外。如果你写的故事是一个有关人和人与人之间关系的严肃的东西，你就根本不可能避免暴露出许许多多复杂而深刻的道德前题。
默尔多赫我同意。价值判断是不可避免的。文学不仅表达价值，而且表现得十分清楚。文学中的确存在重要的道德前提，例如关于宗教和社会的内容，并且随着“思想气候”的变化而变化。宗教信仰的普遍沉沦和社会等级制度的消亡，深刻地影响了文学。我们的意识在改变着，而这种变化在形成理论形态中之前可以先出现在艺术中，尽管理论形成之后也可以反过来影响艺术。我们不妨在此提一下一个当代的批评家学派，他们对意识的最新变化是特别感兴趣的。我指的是形式主义文学流派，他们试图创造一种出自结构主义哲学的文学批评。“结构主义”是一种非常普遍的哲学态度的名称，起源于语言学和人类学，主要思想家有索绪尔和列维·施特劳斯。
麦基你说结构主义起源于语言学。我想这样说明一下。你和我是通过说出句子来进行交际的，每一个句子字数都不多。但要别人听懂我们的话，光知道我们用的词是不够的，他必须熟悉整个语言系统，例如我们现在讲的英文的系统。这一观点是针对十九世纪随着科学的发展而产生的一种观念提出的。当时认为，为了理解某件事物，就必须把它孤立起来，或者说必须通过显微镜对它进行观察。结构主义的基本思想就是反对这种观念，认为“真正理解现象的唯一方式是把它们与更大的结构联系起来。事实上，理解一词本身就涉及到事物与结构的关系。”把这一观点运用于文学，就导致了把每部作品都主要看作是一种词的结构的现点。
默尔多赫是这样的。这种观点表达了对语言的某种焦虑的自我意识，这在文学中至少从马拉美以来就很明显，而且在语言哲学中也有所表现。可以说维特根斯坦就是一个。结构主义者因为他认为“符号本身不能表达的，用符号就能表达”。这个理论的许多方面都不是新的，有着文学的和哲学的交叉来源，如现象学派，超现实主义和萨特主义。而且也不是一个紧密统一的学说。形式主义者感兴趣的“意识的变化”，是我们意识到自己是通过表义活动“构成”世界和我们自己的、运用符号的动物的结果。这是哲学的或半哲学的假定可以影响文学的例子，正如马克思主义的假定可以影响文学一样。这是一种文学唯心主义或文学一元论。形式主义者想纠正我们那种也许可以称作“现实主义谬误”的缺陷，由于这种谬误我们以为我们能够透过语言看到语言以外的一个独立的世界。形式主义认为，如果语言造成了世界，就不能用语言来意指世界；作家必须明白，他生活和活动在一个“意义世界”中，不可能穿过这个世界或在符号的网络下爬行。这一理论使许多形式主义者卷入了对现实主义“闲适文学”俗套的抨击，认为把语言当作一种简单的、透明的媒介加以使用是错误的，传统的故事、传统的物体、传统的自我及其各种实在的动机，都是由于对语言的误解而造成的“假整体”，关于自我不是一个统一体的观念，可以追溯到休谟；而怀疑语言本身是否是一种最基本的错误的想法，可以追溯到柏拉图。自浪漫主义运动以来，不少文学作家逐渐对这些观念感兴趣，并玩弄它们。形式主义是最新的一种描述和解释相当漫长和复杂的过程的企图。这样一种企图必然是有价值的和有趣的，但我本人发现它的范围和用语太狭窄。我认为文学的变化是更神秘的、更缺乏统一性的；文学形式的多样多变，也是形式主义批评家无从估量的。形式主义如果走向极端，就可能变成一种形而上学的理论，并且会象这类理论常做的那样，否定对事物作有用的和必要的区分，在这里就是否定自我和世界之间的区分；否定对语言的指义性(透明性)使用的量的区别。任何艺术家都知道什么是观察世界，世界的距离和他物性是他遇到的首要问题。当年约翰逊博士用踢石头的办法“反驳”贝克莱，就是对形而上学企图抹杀必要的区别的一种义愤。作家必须自己作出选择，应该按照自己的喜好和能力去运用语言，而不必屈从于某种理论，弄得自己不敢实话实说，反而用谁也听不懂的方式去拼凑什么自我意识的文学。作为他们的规定性学说的一部分，一些形式主义者试图发展一种“诗学”；这是一种中性的半科学理论，它与文学之间的关系就如同语言学与自然语言之间的关系一样。但是，这样一种“超语言”必须依靠某种中性的方法从分析材料中找出基本要素，但对于文学的“基本要素”究竟是什么，却似乎无法达到一致看法。我觉得，观点之间所有有趣的和重要的差别都会在最初阶段出现，并因此会以价值判断来“感染”所谓的“超语言”。所以，除非这种理论是极端抽象的和简单的(井因此是不充分的)，它只能演变成为另种形式的文学批评。我们同艺术作品之间有着各种各样的关系。一部文学作品是一个极其繁复的客体，此外，美学批评往往是某种一般理论与该理论的某一批评客体之间的“表面”关系的结合物，而且是评者自评，看者自看。当然，当学生的总是希望拥有某种“批评理论”才放心，而简单化则可减轻创造性思维的艰苦。但批评家如果没有某科复杂系统的背景理论(科学的或哲学的)，则处境较好。一个好的批评家是一个博学多才、挥洒自如的人。我也不会接受那种认为“没有任何理论”实质上就是“资产阶级”理论的危险论调。当然，我们生活在与生俱来的历史局限之中。但作为批评家、思想家和道德传播者，我们可以努力去理解我们的直觉和态度，分清什么是真正的价值，什么是狭隘的偏见和愚昧的习俗。“资产阶级的时代”带给我们某些道德概念，如权利的观念、个人自由的观念，这些都是我们认为有恒久价值的东西。这个时代还产生了伟大的文学，不仅揭示了许多过时的观念，而且歌颂了许多我们至今仍然保有的价值。文学的概念涉及的是一个可以上溯到古希腊时代的人性的概念。一个重要的事实是我们能够理解荷马和哀斯奇勒斯。确切地说，文学是这一广泛理解的主要传导者和创造者。任何试图将人们与伟大的文学传统割裂开来的理论，都会夺去人们的历史教育和道德教育，夺去人们无限的乐趣。
麦基实际上，形式主义理论影响下的文学，倾向于作为鉴赏家的圈子的文学，而不是具有非常广泛的感染力的文学。我认为，语言之与人和物的世界有关的常识假定，对于任何将拥有广泛的读者的文学，都是一个必要的基础——而这肯定是一个事实：自莎士比亚以来的许多真正伟大的作家，都得到了广泛的理解和欣赏。我不得不承认我在这一争论中有偏颇性。无论在文学中，还是在哲学中，我都不大希望看到词语本身成为兴趣的焦点。我认为在上述两种活动中词语都只能被看作是人们与世界发生联系的媒介，而不论世界是人的世界，还是物的世界；是自然的世界、问题的世界、观念的世界，还是艺术作品的世界。
默尔多赫是的，不过我认为应该让艺术家自己去决定如何使用词语。从未听说过形式主义的作家写出的作品，也可以引起形式主义者本身的兴趣。Trjstram Shandy和Finnegans Wake这两本书即使没有任何理论也是真正的艺术。我们对理论的判断，是看它能否对我们熟悉的事物的状况作出解释。如果一种理论对我们熟悉的现象提出了责难，我们必然会采取自己的立场。我知道过去有哪些伟大的作家，我不会用某种理论去衡量他们，而是用他们来衡量理论，当然，如果有人在这儿捡起“形式”这个词，提出文学就是艺术，因此是形式上的创造，并在某种意义上是一种自成体系的东西；像一首诗、一出戏，或一本小说通常表现为一种封闭的形式，这也未尝。但是，就文学涉及的超越它自身的现实来说，它又是开放的，而这种“涉及”就和我已提到的真理问题有关了。艺术既是真理，又是形式，既是表现性的，又是有独立存在地位的。当然，信息传递可能是间接的，但是伟大作家的模棱两可创造了我们能够探索和欣赏的广阔空间，因为它们是通往现实世界的，而不是形式化的语言游戏或个人幻想的狭窄缝隙，我们不厌烦伟大的作家，因为真实的就是有趣的。托尔斯泰的“艺术是宗教”的观念在这儿完全适用。如我所说，任何严肃的艺术家都会感觉到在他自己和某种令他感到谦卑的他物之间的距离，因为他知道这种东西比他曾经所能表达的任何东西都远为详细、远为奇妙、远为糟糕或远为令人惊异。这种他物就是我们听说的“现实”、“自然”或“世界”；这也就是说它是人们决不能放弃的一种方式。艺术、美是某种真实东西的形式上的想象性展示，批评自由必须保持在一种能够判断艺术真实的水准之上。艺术家和批评家都应该观察两种事物：表现和“他物”。这种观察当然不是简单的。艺术的训练主要是把握真理检验标准的训练；而批评也应该进行相似的训练。
麦基最后要谈的是关于语言运用中的某种自我意识的问题。不过我想先提出一个与另一个问题有关的问题。二十世纪哲学的一个突出特征，尤其是在盎格鲁撒克逊世界，是对于语言的一种全新的关注，其结果是一种能保证词的最精炼和最审慎运用的、关于语言功用的崭新自我意识的确立。这多少对小说写作发生了影响吗?作为哲学家兼小说家的你，是否首当其冲地感到它影响了你写小说的方式呢?
默尔多赫在我们与语言的关系方面存在着一种危机，这一点都不假我们越来越意识到这一危机，并因而受其影晌。
麦基那么不可避免的结果便是，你再也不能象十九世纪的小说家那样写作了。
默尔多赫当然，我们远远比不上十九世纪的小说家，同时我们的写法也不同了。
麦基这是一个星使人感兴趣的问题。你能说说为什么你们不能象他们那样写吗?
默尔多赫这个问题很难回答。作家观察事物的角度和他与他的人物的关系大量显示了他的道德态度；我们与十九世纪作家之间的技巧上的差别反映了一种道德的变化，但却很难对此作出分析。总的来说，我们的作品讽刺较多，信心较少。我们比较胆小，给人以不着世故、天真稚嫩的印象。故事更狭隘地与作者的自我意识相联系，作者的意识是以人物的意识来进行叙述的，通常看不到作者作为一种外部的有权威的智慧力量直接进行判断和描述。十九世纪小说家的写作，现在似乎被当作一种文学手法，而且有时的确被当作一种手法来使用。如我前面说过的，我认为文学是有关善与恶之间的斗争的，但是这一点在现代作品中表现得并不清楚，因为现代作品中缺乏道德信心的气氛，它所表现的人物通常是平庸的。许多东西都能引起文学的变化，但关于语言的自我意识与其说是变化的原因，不如说是变化的迹象。有组织的家教的消失和削弱，也许是过去一百年中我们所遇到的最重大的事情。十九世纪伟大的小说家们把宗教看成是天经地义的东西。社会等级制度的废除和宗教信仰的丧失使判断复杂化了，心理分析的兴起则更有推波助澜的作用。所有这些变化是如此显著和富有挑战性，以致于听起来仿佛我们比前辈干得更好，但事实并非如此!
麦基我们的讨论已接近尾声了，在结束之前，我想请你深入谈谈作家与他的人物的关系表现了他的道德立场的问题。
默尔多赫语言自身是一种道德媒介，语言的全部用处不过是传递价值。这一点正是我们为什么总是在道德方面非常活跃的一个原因。生活沉浸在道德之中，文学沉浸在道德之中。如果我们试图描述这个房间，我们的描述将自然地带有各种各样的价值观。只是为了科学起见，才不得不人为地把道德从语言中排斥出去，而这样做也是相当困难的。因此，小说家通过他的各种作品显示他的价值观。如果他的主题是人的行为，那他就不可避免地要做出道德判断。我前面说过，一本艺术著作既是写实的，也是形式的，当然这两种需要有时是矛盾的。在小说中，这种冲突有时表现为人物和情节之间的冲突。作家是限制和强迫他的人物去适应情节呢，还是适应他自己的判断和主题?抑或他抹去自己的色彩而让人物独立发展并互相独立、不去考虑情节或任何总的“基调”、“气氛”呢?尤其是，作家怎么表现他的人物的道德喜好和厌恶?他必须自觉或不自觉地去做这些。他怎么证明好人是好人，怎么让他出场或者暗示他的存在?作者的道德判断是供读者呼吸的空气。人们在这里能非常清楚地看到盲目的幻想和有眼光的想象之间的区别。蹩脚作家听命于个人的迷恋，吹捧一些人物，贬低一些人物，没有任何对于真理成正义的关心，这种作法是任何美学理论都无法做出恰当解释的。从这里可以清楚地看到，现实的观念是怎样进入文学判断的。好作家是公平的、明智的法官。他通过在书中所下的“功夫”来安排他的人物的地位，而象煽情主义这种文学错误，正是不下功夫的理想主义的结果。这种功夫当然可以有不同的类型，而各种安排人物的方法，以及人物与情节的关系、主题的各种关系，都可以产生出好的艺术。批评则主要是注重达到这一目的的技巧。一个伟大的作家能够把形式和人物巧妙地结合起来(想想莎士比亚怎么做的吧)，以便产生一个巨大的空间，在其中人物能够自由地生存，而且同时服务于故事的目的。一部伟大的艺术作品给人以巨大的空间感，仿佛读者被邀进了一个思考的巨大殿堂。
麦基你是否在说，想象创作尽管是想象出来的，但它归根结蒂必须以对现实的一定程度的接受为基础，甚至以尊重现实中的事物为基础?
默尔多赫我想，从某些意义上看，艺术家经常都具有革命的倾向。但我认为，好的艺术家有一种现实感，可以说也们理解“事物是怎么样的”以及“它们为什么会这样”。当然，“现实”在哲学上是一个出了名的含糊不清的概念，而我用这个词是要说明，严肃的艺术家不仅观察世界，而且还要看到比世界更多的东西。伟大的艺术家能够看到其他人因为自私的焦虑而看不到的奇景异观。但是艺术家所发现的不是某种分离的和特别的东西，某种形而上学的海市蜃楼。艺术家用他的个性来从事他的工作，他在常识意义上的世界上工作，而且通常也接受这个世界。艺术当然是交际(只有精明得走火入魔的人才会否定这一明显的真理)，这就需要把最远的现实同最近的现实融合在一起，这是所有诚实的探索者必须做的。这也是批评家必须注意的东西。在什么情况下抽象绘画是坏的艺术，什么情况下它根本就不是艺术?抽象画不仅仅是任意的幻想和刺激，它还是与空间和色彩的本质相关联。抽象画家展示的世界，是一个颜色被看作物体的表面的世界，他是否意识到这一点正是他的难题之一。审美观和“一般的”现实之间的这种紧张状态会导致非常审慎、非常困难的判断。文学是和我们生活的方式相关联的。一些哲学家说，自我是非连贯性的，一些作家就去探究这一观念，但这种作品(和这种哲学)是发生在我们有充分的理由去假定自我是连续性的世界上的。当然，这并不是说应该去搞“现实主义”创作。而是说，艺术家不能避免真实性的要求，而他怎么在艺术中道出真理的决定，无疑是他最重要的决定。
麦基你是否认为这种对现实的接受意味着某种广义上的保守党?我的意思是说，这种对现实人事的接受可以由某种强烈的兴趣引起，也可以与爱有关。至少就人而言，或许有一个词比“保守”好，那就是“宽容”。
默尔多赫我认为所有伟大的艺术家在他们的艺术中都是宽容的，不过这也许经不起推敲。但丁宽容吗?我认为大部分伟大作家都有一种平静而仁厚的眼光，因为他们能理解人是多么不同以及他们为什么不同，宽容是与有能力去想象与自身关系不大的现实联聚在一起的。荷马、莎士比亚和其他一些伟大的小说家，他们的作品中就不乏宽容、大度和仁慈的气息。伟大的艺术家能够看到的自己以外的各种非常有趣的现象，但却并不以自己的意象去勾勒世界。我认为，这种仁厚的客观性是一种美德，而当极权国家迫害艺术的时候，它所要摧毁的正是这种美德。
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