《论红楼梦》（李颉） 第一章 贵族精神和审美定位(6)

上一章     与这种以情责史相应，小说以石为灵。而灵魂，又是为一部二十四史所不予关注的空白。周秦以降，中国人从老子那里学会了玩弄权术，从庄子那里学得了养身之道，正如他们从孔孟那里生发出绵羊道德一样；然而惟独灵魂，从来无人问津。海德格尔所阐说的Being(存在)在这种生存历史上与其说是失落的，不如说是根本就阙如的。正是痛感这种阙如，《红楼梦》才试遣愚衰，以石为灵，以灵为纲，在一部没有灵魂的历史上顽强地确立出灵魂的至高无上的地位。

    然而，作者一方面做着这种开天辟地般的努力，一方面又对努力本身怀着虚无的惆帐，所以他又在大观园这一情感王国和贾宝玉这颗史无前例的灵魂之上设置了太虚幻境那样的梦境。情感是美好的，灵魂是高贵的，但这一切都只有在梦境中才是可能的。至于在那个现实世界里，情感是横遭摧折扑灭，灵魂则遁入空门，只剩下一片白茫茫大地而已。这里值得指出的是，在所有的大观园少女中，为优秀者如林黛玉晴雯鸳鸯金钏司棋者，或如王熙凤尤三姐者，大都以死作结；次者如妙玉惜春芳官等女子，大都剃度为尼，而其中妙玉还遭到了更悲惨的作践；再次者如元春探春迎春者，或远嫁，或“虎兔相逢大梦归”，或“金闺花柳质，一载赴黄梁”；即便如愿以偿如薛宝钗者，最终也落得独守空房的下场，实践其道德榜样的归宿，即李纨式的死水枯木；此中惟一幸存者，当推花袭人，嫁与一个优伶，得以传宗接代。窃以为，这种幸存的结局实乃一个不祥的预告，它预告着在整个历史情感枯竭、灵魂寂灭之后，只有绵羊存活下来，并且迅速繁殖蔓延，如鼠疫一般遍及整个世界。这是真正的末世，如同月球一样冷寂的生存景观。

    领略了《红楼梦》其情其灵其梦之意境，那么贾宝玉形象所标志的贵族精神就更加清晰地得以呈示了。这个形象集小说之情之灵之梦于一身，既是情种，多情公子；又是宝玉，通灵宝玉；并且还以梦游者的身份游历太虚幻境等等。经由这情意，灵性和梦境的层层提炼，豹子被洗尽了身上的全部凶猛和全部攻击性，只剩下雕塑般的审美意义。这一形象的核心在于其童稚性，但这种童稚性不是混沌未开的无知颟顸，而是洞明世事的虚无空幻。其特征在于精诚，其风貌在于崇高。所谓贵族精神，由此达到其最为纯粹最为本原的境界，其意味一如海德格尔援引荷尔德林诗句所云：“人类诗意地居住在这地球上”。这个形象在其审美意味上不仅比浮士德形象纯粹，比堂·吉诃德形象高远，而且其苍茫恢宏，足以与女娲神话中的那位女神形象比肩；此外，就其参照性而言，又与希特勒形象构成人类贵族精神的两个极端，其意趣一如屠格涅夫将堂·吉诃德和哈姆雷特比作人类天性的两极一样。

    走出书斋的浮士德是豹的象征，他是强劲的、进取的、生气勃勃的，又是残酷的、无情的、横扫一切的；他带给历史的是创造和进步，但带给妇女的却与其说是爱情，不如说是罪恶和死亡。相形之下，堂·吉诃德却宁愿将一个村妇当作心中的太阳。堂·吉诃德不具备浮士德那样的创造的伟大，但却展示了一种没落的崇高。堂·吉诃德所体现的那种骑士精神实质上就是我所说的贵族精神，这种精神就其现实性而言是喜剧的，但就其隐喻性而言是悲剧的；或者说当读者一面观赏他那孩子气十足的一次次出战，一面捧腹大笑时，与其说在哭这个人物不如说在笑读者自己。因为在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是丑陋的成人世界。同样，在堂·吉诃德的稚气面前，出了毛病的不是他的真诚而是那个不真诚的世界，那个虚伪狡诈的时代，那一种从文化的春天走向衰落的历史趋势。而且，历史越是趋于末日，这种作为文化灵魂象征的孩子就越稚气，越纯粹。比如贾宝玉，这是一个没落到了把全部的历史都看作是一场混闹一个玩笑的地步的贵族。他不仅漠视浮士德式的进取，连堂·吉诃德儿戏般的征战加以拒绝。昔日的全部荣耀，在他全部都成为喜剧性的回忆。他的虚无主义姿态不仅颠覆了二十四史所记载的历史，而且还重写了女娲补天的神话。他面对那个创世纪般的故事，不是诚惶诚恐的，而是不无调侃的。他也许无意于揶揄那些女神的伟大创造，但他内心深处却并不予以认同。相比于以后20世纪80年代的青年诗人所吟唱的“祖国啊我是你河边破旧的老水车”那样的疲惫和自责，贾宝玉是轻松的，潇洒的，他不过是告诉女娲，女神呵我是你补天剩下的顽石是你创作之余的累赘。如此的绝望如此的孤苦无告，人们只有在卡夫卡的作品和荒诞派戏剧中才能读到相同或相近的叙述。下一章

    
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